Fikrin libası - Fəxri Uğurlu

Yeri gəlmişkən, Lev Tolstoy bu möhtəşəm dastanın hazırlıq işlərini görüb qurtarandan sonra ona layiqli forma tapmaqda çətinlik çəkirdi. Həmin ərəfədə, yəni 1862-ci ildə Viktor Hüqonun “Səfillər” romanı çapdan çıxdı. Bu nəhəng əsərlə tanışlıqdan sonra Tolstoy öz sözünə qəlib tapa bildi, üstündən bir il keçməmiş kitabını yazmağa başladı. Aydındır ki, söhbət roman-epopeya janrından gedir.

Bu iki parlaq örnəyin (eləcə də Balzakın azman “Bəşəri komediya” silsiləsinin) ardınca dünya nəsrində yeni bir cığır açıldı, çoxqatlı, çoxcildli, çoxplanlı romanlar yarandı: “Karamazov qardaşları” (Dostoyevski), “Ruqon-Makkarlar” (Zolya), “İtirilmiş vaxtın sorağında” (Prust), “Forsaytlar dastanı” (Qolsuorsi), “Tibo ailəsi” (Marten dü Qar), “Klim Samginin həyatı” (Qorki), “Sakit Don” (Şoloxov), “İosif və qardaşları” (Tomas Mann), “Əzablı yollarla” (A.Tolstoy), “Jan-Kristof” (Rollan)…

***

Bünövrəsi Stendalın romanlarıyla qoyulmuş yeni dünya nəsrində real məkanı şərti, rəmzi məkana çevirmək ənənəsi Onore de Balzakdan başlanır. “Bəşəri komediya” yüzə yaxın əsərdən hörülmüş nəhəng şəbəkədir, minlərlə obrazdan bir qismi romandan-romana, novelladan-novellaya adlayır, bir əsərdə baş qəhrəman kimi önə çıxır, başqasında epizodik personaj kimi arxa planda görünür. Məsələn, “Qorio atanın” aparıcı obrazı Rastinyak “Şaqren dərisi”ndə epizodik rolda səhnəyə çıxır.

Sovet ədəbiyyatşünaslığı o dövr yazıçılarının çoxunu ucdantutma tənqidi realizm cərəyanına calayırdı, halbuki Balzak özü estetik baxışlarının əks olunduğu “Gizli şedevr” novellasında açıq mətnlə deyir ki, sənətkar, sən həyatın üzünü köçürən miskin bir kopyaçı deyilsən, sən həyatın mənasını ifadə eləyənsən. Bunu deyən yazıçıya həyatı yamsılayan metodun nümayəndəsi damğasını vurmuşdular.

Bu baxımdan Balzakın Parisi (elə bütün Fransası) real məkan olmaqla yanaşı həm də şərti məkandır. Balzakın kəşf elədiyi metod sonralar çoxlarının işinə yaradı. Emil Zolyanın nəhəng “Ruqon-Makkar” silsiləsində bu üsuldan gen-bol istifadə olunub; məsələn, “Tələ” romanının baş qəhrəmanı Jervezanın qızı Nana öz adına bağlanmış növbəti kitabın aparıcı personajı kimi səhnəyə çıxır. Zolyanın da Parisi (eləcə də Fransası) real məkan olmaqdan savayı həm də şərti, simvolik ərazidir. Eynən Folknerin Yoknapatofası, Markesin Makondosu kimi. Balzak üslubu özünə yol aça-aça ta Əkrəm Əylislinin Buzbulağına, Qoderzi Çoxelinin Qudamağarisinə qədər gəlib çıxıb.

***

XIX əsrin başqa bir böyük yazıçısı, dünya nəsrində üslubçuluğun atası sayılan Qustav Flober öz metodu haqqında belə deyirdi: “Yazıçının əsərinə müdaxiləsi Allahın təbiətdə iştirakına bənzəməlidir – hər yerdə var, ancaq gözə görünmür”. Həqiqətən Flober əsərlərinin üslubu üzərində görünməmiş bir vasvasılıqla işləyirdi. Uilyam Folknerdən iki böyük qələm adamı arasında müqayisə aparması xahiş olunanda təqribən belə demişdi: Flober stilist idi, ancaq o qədər istedadlıydı ki, insan haqqında da yaza bilirdi; Tolstoyun niyyəti isə insanlar haqqında yazmaq idi, yazdıqlarının üslubu gözəl alınanda özü də mat qalırdı.

Floberin məqsədi bədii nəsri siyasətdən, sosiallıqdan, tərbiyəvi missiya daşımaqdan, zəhmli müəllif tendensiyasından qurtarmaq idi. Onu özündən bir nəsil böyük Balzakla tutuşduranda Floberin yaradıcılığında hökmran müəllif səsinin eşidilmədiyini görürsən. Özündən bir nəsil kiçik Mopassanın novellalarına diqqət yetirəndə müəllifin ustadı kimi necə təvazökar davrandığını, mövqeyini necə dərində gizlətdiyini sezirsən.

***

Floberlə eyni vaxtda fransız poeziyasında da böyük islahat gedirdi. “Parnas” ədəbi məktəbində birləşmiş Lekont de Lil, Teofil Qotye kimi azman şairlər “sənət sənət üçün” prinsipini əsas götürüb ədəbiyyatın ictimai-siyasi rolunu, şeirin sosial sifarişdən asılılığını qətiyyətlə inkar eləyirdilər. Bu proses dünya şöhrətli “Şər çiçəkləri” toplusunun müəllifi Şarl Bodler kimi bir dahinin meydana çıxmasıyla zirvəyə çatdı.

Bütün bunlar XX əsr Avropa ədəbiyyatının estetik axtarışlarına yön verdi, modernizmin bünövrəsini qoydu. Prustun impressionizmi, Kafkanın ekspressionizmi, Coysun psixoanalitik metodu dünya nəsrinin havasını dəyişdi, özündən sonra gələnlərə artıq yükdən qurtarılmış saf üslub qoydu. Nəticədə Heminqueyin hekayələriylə bağlı deyilən “aysberq üsulu”na yol açıldı – on cümlədən doqquzunu beynində silib onuncunu yazırsan, qoy oxucu yazılmamış o doqquz cümlədə nədən danışıldığını özü tapsın, müəlliflə bərabər onun yuxusunu yozmaq əziyyətinə qatlaşsın.

***

Ədəbiyyatşünaslar Folknerin üslubunu sakit-sakit axan enli, dərin düzənlik çayına (elə yazıçının şərti məkanı olan Yoknapatofa sözünün hindu dilində mənası da budur), Markesin (ələlxüsus da “Yüz ilin tənhalığındakı”) üslubunu isə daşlara dəyə-dəyə tələsik şütüyən dağ çayına bənzədirlər. Müsahibələrinin birində müxbir Markesə heyrətamiz sezgiylə belə bir sual verir: “Adama elə gəlir sizin üslubunuz Folknerdən qaçmaqla formalaşıb”. Müxbir haqlıdır, Markesin erkən əsərləri Folknerin stilinə bənzər bir üslubda yazılıb. “Böyük ananın dəfni” adlı hekayəsində gerçək üslubunu tapandan sonra o həmin üslubu özünün şah əsərinə tətbiq elədi. Bu çevik stilin Folknerin ağırtaxta üslubuna daban-dabana zidd olduğu ilk baxışdan sezilir.

Ancaq bu o demək deyil ki, adını çəkdiyim-çəkmədiyim yazıçılar bütün əsərlərini bir üslubda yazıblar; yox, hər əsərə öz ruhuna uyğun libas biçilir, fəqət eyni müəllifin müxtəlif əsərlərini bir ortaq üslub məxrəcinə gətirmək mümkündür. Məsələn, nəsrdə stilistikanın zirvələrindən sayılan “Uliss” romanının hər fəsli bir üslubda yazılıb, ancaq həmin üslubları bir çətir altına yığmaq da çətin deyil.

***

Forma, üslub ideyanın, məzmunun yedəyində getməlidir, forma xatirinə forma ruhsuz bədəndən başqa bir şey deyil. Təxminən otuz il bundan qabaq Umberto Ekonun bir müsahibəsi dərc olunmuşdu. Müxbirin “Sizcə, Kafkanın başlıca ideyası nədir?” sualına Eko belə cavab vermişdi: “Kafka deyir ki, dünya qapqaradır”. Ardınca müxbir soruşur: “Bəs Coysun?” Umberto Eko: “Coys deyir ki, dünya bombozdur”. Gerçəkdən də Kafkanın əsərləri Markesin yağlı, şirəli cümlələriylə yazıla bilməzdi, o əsərlər elə quru, sxematik dəftərxana üslubunda yazılmalıydı. Müqayisə üçün deyim ki, Kamyunun “Yad” romanındakı təntik üslub da əsərin məzmunundan, ideyasından, təbiətindən gəlir.

İdeya demişkən, tənhalıq anlayışı Markesin əsərlərindən ana xətt kimi keçir. Pamukda isə əsas ideya – başqasılaşma, özgəsiləşmədir. Göründüyü kimi, Markesin tam tərsi. Romançı öz ideyasını müxtəlif roman qəliblərində sınaqdan keçirir. Markesə baxaq: “Yüz ilin tənhalığı” ailə romanı qəlibində yazılsa da, Tomas Mannın bünövrəsini qoyduğu epoxal nəsil-şəcərə romanlarına bənzəməz; burada tənha insanlardan ibarət Buendia ailəsi cəmi bəşərin, Makondo dünyanın obrazıdır. “Patriarxın payızı” da siyasi roman qəlibində yazılmasına baxmayaraq siyasi roman deyil, şöhrətin, hakimiyyətin gətirdiyi tənhalıqdan bəhs eləyir. “Vəbalı çağda sevgi” – məhəbbət romanı, “General öz labirintində” – tarixi roman qəlibində, “Gözlənən bir qətlin tarixçəsi” jurnalist araşdırması üslubunda yazılıb, ancaq hamısında da insanın əbədi tənhalığı, fələyin zülmü altında köməksizliyi, çarəsizliyi ifadə olunub.

Gələk Pamuka: “Qara kitab”, məncə, macəra romanı qəlibində yazılıb – bir adam başqasının həyat yoluyla səfərə çıxır, başqasının ömrünə səyahət eləyir, səfər boyu cürbəcür macəralarla üzləşir. Onun özünə gələn yolu başqasının içindən keçir – Platondan üzübəri klassik eşq fəlsəfəsinin ana düsturu budur. “Mənim adım qırmızı” tarixi detektiv qəlibində yazılsa da, əlbəttə, tarixi roman deyil. “Qar”dakı hadisələr siyasi fonda cərəyan eləsə də, əsər siyasi yox, fəlsəfi romandır. “İstanbul” avtobioqrafik roman, “Məsumiyyət muzeyi” məhəbbət romanı qəlibində yazılıb, ancaq hamısında da başqası, başqasılaşma, özgəsi, özgəsiləşmə motivləri, kiminsə taleyinə baş vurmaq, kiminsə izinə düşüb getmək, kiminsə ömür yoluyla səyahətə çıxmaq motivi var.

Bunlardan bir əsr əvvələ qayıtsaq, XIX yüzilliyin böyük yazıçıları da bu prinsipi – kimisi bütün yaradıcılığı boyu, kimisi qismən – gözləyiblər. Məsələn, Tolstoyun üç romanından biri (“Hərb və sülh”) müharibə romanı, biri (“Anna Karenina”) məhəbbət romanı, o biri (“Dirilmə”) sosial roman qəlibində yazılıb. Ancaq hər üçü Tolstoyun başlıca ideyasına (başqaları üçün yaşamaq) xidmət göstərən fəlsəfi romandır. Dostoyevskiyə baxaq: “Cinayət və cəza” – detektiv roman; “İdiot” – məhəbbət romanı; “Şeytanlar” – siyasi roman; “Yeniyetmə” – tərbiyəvi roman; “Karamazov qardaşları” – ailə romanı. Fəqət hər biri soyuq ağılın təntənəsiylə müşayiət olunan çağdaş dünyada xristianlıq ideyalarının, İsa sevgisinin təbliğinə, İsa təliminin ehyasına yönəlib.

***

Deyildiyi kimi, Avropa ədəbiyyatında realist üslubda yazılmış sosial-epoxal ailə-nəsil romanının təməlini XX əsrin əvvəlində gənc Tomas Mann qoyub. Emil Zolyanın silsiləsini bura qatmıram, çünki orada epoxanı təsvir eləməkdən çox insan nəslinin öz təbiətinin əsiri, genlərinin köləsi olduğunu göstərmək məqsədi güdülüb. Sonralar Mann çox erkən yiyələndiyi, hətta deyərdim kəşf elədiyi üslubundan uzaqlaşdı, ona üstdən-aşağı baxmağa başladı, başqa bir qata, mərhələyə adlayıb mistik-fəlsəfi romanlar, novellalar yazmağa başladı. Buna baxmayaraq onun ilk romanının ənənəsi genişləndi, Qolsuorsinin “Forsaytlar dastanı”, Marten dü Qarın “Tibo ailəsi”, Qorkinin “Artomonovların işi”, Şoloxovun “Sakit Don”, Pamukun “Cövdət bəy və oğulları” romanınacan kök atdı, qəlibləşdi.

Markesin “Yüz ilin tənhalığı” romanı da bu qəlibdə yazılıb, ancaq yuxarıda dediyim kimi, sosial yox, fəlsəfi-psixoloji romandır, orada müəllif hansısa bir ailənin timsalında konkret bir epoxanın mənzərəsini yaratmaq niyyəti güdməyib, tarixi danışılan ailə də, təsvir olunan məkan da simvolik xarakter daşıyır. Markes metodu böyük ustalıqla mənimsəyib öz malına, alətinə çevirə bilib, hətta əvvəlki ailə-nəsil romanlarından diri iqtibaslar da eləyib. Məsələn, qaraçı Melkiadesin Buendiaların taleyini köçürdüyü perqamentlər Buddenbrok ailəsinin şəcərə kitabına, hətta üslubuyla da çox bənzəyir, üstəlik hər ikisində nəslin sonuncu kişi nümayəndəsi tələf olur. Sonuncu Aureliano eynən Zolyanın silsiləsindəki son romanın baş qəhrəmanı Doktor Paskal kimi öz şəcərəsini araşdırır, yaxın qohumuyla insest əlaqəsinə girir.

***

Ənənəvi qəlibdə yeni sənət örnəyi yaratmaq incəsənətin, ədəbiyyatın ən çətin vəzifələrindən biridir. Bu işin öhdəsindən yalnız Markes səviyyəli dahilər gələ bilər. XX əsrin ən böyük şairi Rayner Mariya Rilke ədəbi mühitdə lap gənc yaşlarından ad-san qazanıb, müxtəlif adlı, müxtəlif səpkili poeziya topluları ortaya qoyub, əlli ildən bir az çox çəkən ömründə sənətkar kimi hər hoqqadan çıxıb, sözün, misranın başına çatı salıb istədiyi səmtə aparıb. Yaradıcı ömrünün yekununda Rilke Avropa xalqları üçün minillik tarixi olan ənənəvi şeir qəlibinə qayıtdı, “Orfeyə sonetlər” silsiləsindən təqribən əlli sonet yazdı. Bu, şairin yaradıcı axtarışlarının zirvəsi oldu. Petrarkadan, Şekspirdən, Qonqoradan, Kevedodan, Bodlerdən, Rembodan… sonra daşlaşmış bir qəlibin içində yeni poeziya qülləsi ucaltmaq – bəli, belə möcüzələr yaratmaq yalnız dahilərə qismət olur.

***

Dünyanı zil qaranlıq görən, ömrü boyu kainatı gördüyü kimi şəkilləndirməyə çalışan Kafkanın, hətta gündəlikləri, məktubları, söhbətləri də üslubundan qırağa çıxmır. Onun üslubunu anlamaq üçün insana fələyin soyuq qəsrindən, kainatın qaranlıqlarından, durmadan, dincəlmədən bəşər övladına ölüm hökmü kəsən amansız məhkəmənin əlçatmazlığından baxa bilməlisən. O yüksəklikdən baxanda insanlar bütün günü addımlarıyla yer ölçən qarışqalara bənzəyirlər. Mən “Qəsr”in baş qəhrəmanının (bu söz Kafkanın personajına heç yaraşmasa da) niyə məhz yerölçən olduğunu uzun illər düşünmüşəm, axırda bu qənaətə gəldim ki, ayağımız yer tutandan hamımız addımlarımızla ömrümüzün enini-boyunu, gününü-saatını ölçürük.

Deməyə sözün, fikrin varsa, üslubunu, formasını özüylə gətirəcək. Yoxsa forma aludəsi, üslub divanəsi olmaq bir fayda verməz. Bunu mən forma-üslub axtarışlarına mübtəla olduğum erkən gənclik illərimdə çox sınaqdan keçirmişəm. Nə yazmalı, nədən yazmalı olduğumu dəqiq anlayanacan atı daşlığa sürmüşəm. Ona qədər söz üstündə çəkdiyim məşəqqəti heç kimə arzulamıram.