“Rəng Mühəndisi” romanında istehza və dekonstruksiyası - Norveçdə çıxan məqalə

Məqalədə Şərif Ağayarın “Rəng mühəndisi” romanı postmodern istehza poetikası milli yaddaşın dekonstruksiyası kontekstində təhlil olunur. Əsərdə milli azadlıq ideyaları, qəhrəmanlıq, şəhidlik və kollektiv yaddaş kimi kultlaşmış anlayışların istehza yolu ilə dekonstruksiyaya məruz qalması Linda Hatçeon, Umberto Eko, Jan-Fransua Liotar, Jak Derrida, Mixael Baxtin, Jan Assmann və Roland Bartın nəzəri baxışları əsasında araşdırılır. Əsərdə istehzanın yalnız estetik funksiya daşımadığı, həm də mətnin ideoloji və semantik strukturunu formalaşdıran əsas mexanizm olduğu göstərilir. Roman milli azadlıq hərəkatı, qəhrəmanlıq və kollektiv identiklik kimi anlayışları ironik məsafə vasitəsilə yenidən oxumaqla ənənəvi bədii modelin sərhədlərini aşır. Məhərrəm və Cabir obrazlarının antiqəhrəmanlaşması klassik qəhrəmanlıq miflərinin dekonstruksiyasını əks etdirir. Qara yumor və karnavallaşmış toponimlər ideoloji pafosun ifşasına xidmət edir. Yaddaşsızlıq motivi milli-mədəni identikliyin itirilməsinin simvolik ifadəsi kimi şərh olunur. Simvolik “daş” və “çiçək” oppozisiyasının süqutu və açıq final əsərin çoxqatlı semantik struktura malik olduğunu nümayiş etdirir. Nəticə etibarilə, bütün bu xüsusiyyətlər “Rəng mühəndisi” əsərini postmodern istehzanın estetik və ideoloji potensialını nümayiş etdirən “açıq mətn” statusuna yaxınlaşdırır və onun müxtəlif oxucu mühitlərində alternativ şərhlərə imkan yaratdığını göstərir.

Açar sözlər: postmodernizm, istehza, milli yaddaş, dekonstruksiya, açıq mətn

Ədəbiyyatşünaslıqda istehza daha çox ritorik fiqur, mətnin semantik oyununu təmin edən bədii üsul kimi dəyərləndirilsə də, XX əsrin ikinci yarısından etibarən bu anlayışın mahiyyəti əhəmiyyətli dərəcədə genişlənmişdir. Xüsusilə postmodern ədəbiyyatda ironiya yalnız gülüş doğuran estetik element deyil, tarixi, ideoloji və mədəni diskurslarla şüurlu məsafə yaratmağa xidmət edən konseptual mexanizmə çevrilmişdir.

Postmodern kontekstdə istehza (ironiya) nə açıq məsxərə, nə də sadəcə gizli məna oyunu ilə məhdudlaşır; o, mətni formalaşdıran əsas poetik strategiyalardan biri kimi çıxış edir. Linda Hatçeon postmodernizmdə ironiyanın rolunu izah edərkən onun “ikili kodlaşdırma” prinsipi üzərində qurulduğunu vurğulayır. Tədqiqatçıya görə, ironiya keçmişlə münasibətdə eyni anda həm yaxınlıq, həm də məsafə yaradır. Linda Hatçeona görə, ironiya keçmişə nə nostalji bağlılıq, nə də onu tamamilə inkar etmək formasıdır; o, keçmişlə tənqidi şəkildə hesablaşma üsulu kimi çıxış edir [9].

Bu baxımdan postmodern istehza keçmişi nə ideallaşdırır, nə də inkar edir; əksinə, onu tənqidi şüur süzgəcindən keçirərək yenidən oxumağa imkan yaradır. İstehzanın bu ikili funksiyası — həm qəbul, həm də inkar — postmodern mətnlərin əsas semantik xüsusiyyətlərindən birinə çevrilir. Belə mətnlərdə tarixi hadisələr, ideoloji dəyərlər və mədəni simvollar ironik təqdimat vasitəsilə sabit və dəyişməz həqiqətlər kimi deyil, mübahisəyə açıq, yenidən düşünülməsi mümkün olan konstruksiyalar kimi ortaya qoyulur.

Şərif Ağayarın “Rəng mühəndisi” romanı Azərbaycan cəmiyyətinin yaxın tarixinə – Milli Azadlıq Hərəkatına və müstəqillik dövrünə – məhz bu cür istehzalı təqdimatı, ikili münasibətin bədii nümunəsidir. Müəllifin özünün də qeyd etdiyi kimi, əsər əvvəldən sona qədər fiksiyadır, lakin bu fiksiya oxucuya tanış görünür. Tanışlıq isə məhz kollektiv yaddaşın istehza yolu ilə yenidən oxunmasından qaynaqlanır. “Əsər Azərbaycanda Milli Azadlıq Hərəkatına, onun davamı olaraq müstəqillikdən sonrakı hadisələrə ironik planda yanaşmadır” [13].

Umberto Eko da Hatçeonla eyni mövqedən çıxış edərək ironiyanı postmodern mədəniyyətin “özünüifşa mexanizmi” adlandırır: “Postmodernin modernə cavabı ondan ibarətdir ki, keçmişin həqiqətən məhv edilə bilməyəcəyini dərk edərək onu yenidən nəzərdən keçirmək lazımdır; lakin bu, məsumcasına deyil, istehza ilə edilməlidir.” [8 , s. 111]. “Rəng mühəndisi” romanında Milli Azadlıq Hərəkatı nə ideallaşdırılır, nə də tam inkar olunur; əksinə, istehza vasitəsilə ideoloji pafosdan təmizlənir. Keçmiş yenidən – istehza ilə, sadəlövhlüyə yol vermədən nəzərdən keçirilir.

Məhz bu nəzəri kontekst “Rəng mühəndisi” romanını yalnız bədii mətn kimi deyil, yaradıcılığında yeni mərhələ kimi müəllifin öz keçmişi və milli yaddaşla apardığı poetik dialoq kimi dəyərləndirməyə imkan verir. Belə ki, yazıçı əvvəlki əsərlərində xalqımızın başına gələn bəlaların nəticələrindən yazırdısa, bu əsərdə artıq bunun səbəblərini axtarmağa çalışır, bir sənətkar kimi xalqının kölə keçmişindən qurtuluş yolları barədə düşünür. Şərif Ağayar müsahibələrinin birində qeyd edir ki, 44 günlük müharibə baş verməsəydi, torpaqlarımız azad olunmasaydı o, bu əsəri yaza, Azərbaycanın müstəqilliyinə və kultlaşan dəyərlərinə ironik yanaşa bilməzdi. 44 günlük müharibə ilə onu sızladan yaralar sağaldığından müəllif yaxın keçmişimizlə bağlı istehza qarışıq ciddi fikir bildirə bilir. [13].

Xüsusilə qeyd olunmalıdır ki, “Rəng mühəndisi”ndə istehza ayrı-ayrı situasiyalarda üzə çıxan stilistik detal deyil; o, süjetin başlanğıcından finalına qədər mətni formalaşdıran əsas poetik strategiya kimi oxucunu fasiləsiz şəkildə müşayiət edir.

Şərif Ağayar hadisələrin siyasi-sosial-mədəni sferasını birtərəfli əks etdirmir, bunun əvəzinə, Zığ adasının boz rəngə çalan daş kanyonları ilə ziddiyyət təşkil edən gül plantasiyaları vasitəsilə Abşeron yarımadasının poetik təsvirini yaradır. Bu binar oppozisiyaların əsərin strukturunda da əksini tapması diqqətəlayiqdir: romanın ilk iki fəslinin adı alternativ şəkildə “daş” və “çiçək” sözləri ilə müəyyənləşdirilir.

Azərbaycan dilində “daş” və “çiçək” sözləri leksik baxımdan əks mənaları ifadə etməsələr də, bədii-estetik çalarlıqda bir-birinə zidd olan anlayışların ifadəsi kimi təqdim olunurlar. Məsələn, xalq dilində işlənən “daşqəlbli” və “gülüzlü” ifadələri bu semantik ziddiyyətin bariz nümunəsidir.

Ş.Ağayarın romanın strukturunu məhz bu sözlər üzərində qurması təsadüfi deyil. Əsərin ehtimal olunan oxucu auditoriyası Azərbaycan cəmiyyəti olduğu üçün milli dilin poetik imkanlarına söykənən bu adlar həm mədəni assosiasiyaları canlandırır, həm də əsərin bədii-ideoloji yükünü dərinləşdirir.

Nəzərə alsaq ki, ənənəvi düşüncədəki binar oppozisiyalar postmodern əsərlərdə sabit deyil və biri digərini özündə daşıyır, sonrakı iki hissədə həmin sözlərin yanaşı işlənməsi (Daş-çiçək, Çiçək-daş) həm ideoloji sərtliyin (daş), həm də liberal estetik yumşaqlığın (çiçək) iflasının göstəricisidir. Derridanın “differance” anlayışı kontekstində bu vəziyyət mənanın sabit mərkəzə malik olmaması ilə izah olunur: anlayışlar yalnız bir-birindən fərqlənmə və təxirə salınma prosesi daxilində mövcuddur və hər biri öz əksinin izini daşıyır [5]. Bu baxımdan müəllif nə “daş”ı, nə də “çiçək”i xilas yolu kimi təqdim edir; hər iki ideoloji model postmodern istehzanın hədəfinə çevrilir.

Binar oppozisiyalar kimi istifadə olunan “daş” və “çiçək” sözləri yalnız ölkənin fərqli coğrafi məkanlarını simvolizə etmir, həm də insan xarakterinin əsas cizgilərini ifadə edir. Əsərin “Daş” adlı birinci fəsli ciddi və sərt Məhərrəm obrazı ilə assosiasiya olunur. Müəllif əsərin əvvəlində “daşqəlbli” semantikasına yaxın obraz konstruksiyası yaradır. Boz rəngin müxtəlif çalarlarında təqdim olunan daş motivi yalnız vizual-estetik təsvir vasitəsi deyil, həm də simvolik semantik yüklə çıxış edir. Daşın struktur baxımından möhkəm, dəyişməz və əzilməz olması Məhərrəm obrazının xarakterindəki sərtlik, qəddarlıq və prinsipiallıq xüsusiyyətlərinin bədii ekvivalenti kimi çıxış edir. Əsərin əvvəlində Məhərrəm yonduğu boz daşlar kimi qətiyyətli, əqidəsindən dönməyən və Zığ adasının müstəqilliyi uğrunda mübarizə aparan obraz kimi təqdim olunur.

Bunun əksinə olaraq, “Çiçək” fəslində ön plana çıxan Cabir obrazı (əsərdə daha çox istehzalı şəkildə “Cıbı” formasında təqdim edilir) yumşaq, “layt xarakterli” və ironik təhkiyə obyektinə çevrilir. Əsərdə “gül” simvolu Məhərrəmin əks qütbündə dayanan Cabir obrazının timsalında rəngarənglik, yumşaqlıq, istedad və incəsənətə bağlılıq kimi keyfiyyətlərin bədii ifadəsinə xidmət edir. Özünü incəsənətdə tapan Cabir atasının sərt, ideoloji xarakterindən kəskin surətdə fərqlənir və müəllifin “rənglilik” anlayışına yüklədiyi semantik mənalar intellektual və mənəvi liberallıq, fərqli fikirlərə açıq olmaq kimi keyfiyyətləri ehtiva edir.

Ata və oğul obrazlarını birləşdirən əsas cəhət ondan ibarətdir ki, hər iki qəhrəman ilkin mərhələdə müsbət keyfiyyətləri ilə təqdim olunsalar da, süjetin sonrakı inkişaf xəttində maddi dəyərlərə üstünlük verərək mənəvi prinsiplərindən uzaqlaşır və nəticədə antiqəhrəmana çevrilirlər. Bu transformasiya prosesi fərdi psixoloji ziddiyyətlərin bədii ifadəsi olmaqla yanaşı, ictimai-siyasi kontekstə də istehzalı simvolik məna qatır. Xüsusilə qeyd edilməlidir ki, Məhərrəm obrazında Milli Azadlıq hərəkatının kultlaşmış qəhrəman modelinin müəyyən cizgiləri cəmləşdirilmişdir. Onun pafoslu çıxışı, ideoloji prinsipiallığı və hərəkatın ön sıralarında dayanan sima kimi təqdim olunması oxucu şüurunda assosiativ şəkildə Xəlil Rza Ulutürk obrazı ilə paralel yarada bilər. Qəhrəmanın həyat yoldaşına Firəngiz adının verilməsi də bu assosiasiyanı gücləndirən əlavə detal kimi çıxış edir.

Lakin süjet inkişaf etdikcə bu ideoloji bütövlük tədricən aşınır. Məhərrəm maddi maraqlara üstünlük verir və ilkin mərhələdə təmsil etdiyi ideallardan uzaqlaşır. Məhz bu mərhələdə mətn postmodern istehzanın əsas mexanizmini işə salır: “Mən Zığ adasının azadlığı yolunda canımdan keçmişəm! – əlini bir az da aşağı apardı, – ‘Azadlıq’ qışqırmaqdan qasığım yırtılıb! Məni heç nəyin üstündə öz vətənimdən qova bilməzsiniz!” Qasığını şalvarın üstündən kameraya göstərdi [1, 312].

“Azadlıq” anlayışının bədənin aşağı fizioloji nöqtəsinə yönəlik jestlə ifadə olunması qəhrəmanlıq diskursunu parodik müstəviyə keçirir və ideoloji pafosu profanlaşdırır. Beləliklə, Məhərrəmin ideoloji ritorikası süjetin bu mərhələsində öz-özünü ifşa edən istehza obyektinə çevrilir.

Cabir (Cıbı) obrazı isə postmodern istehzanın alternativ, lakin eyni dərəcədə problemli formasını təmsil edir. Estetik və intellektual fərqliliyi onu ideoloji sərtlikdən uzaqlaşdırsa da, bu xüsusiyyətlər Cabiri mənəvi və sosial məsuliyyətdən də kənarlaşdırır. Liotarın “böyük narrativlərə inamsızlıq” konsepsiyası kontekstində Cabir obrazı xilas modeli kimi təqdim edilmir; o da nəticə etibarilə “bozluq” qarşısında məğlub olur.

Linda Hatçeon postmodern istehzanı əxlaqi mühakimə mexanizmi kimi deyil, normativ idealların və öz istinad etdiyi dəyərlərin etibarlılığının şübhə altına alınması kimi izah edir [9]. Bu baxımdan “Rəng mühəndisi” romanında nə “daş” ideologiyası, nə də “çiçək” liberalizmi üstün mövqeyə qaldırılır. Hər iki model istehza obyektinə çevrilir və obrazların antiqəhrəmanlaşması klassik tragik süqut deyil, idealların istehza yolu ilə boşaldılması kimi təqdim olunur. Oxucu əvvəlcə ideala inanmağa təşviq edilir, lakin süjet inkişaf etdikcə həmin idealın tarixi və mənəvi aşınması ifşa olunur.

Cabir obrazının təqdimatında istehza təkcə süjet və obraz səviyyəsində deyil, dilin öz semantik quruluşunda da reallaşır. Bu məqamı göstərən ən açıq nümunə belədir: “…Çünki Cabir balamız Olmaz-Olmaz Respublikası elan olunan gün doğulan ilk zığlı uşaqdır. Yəni müstəqil ölkəmizin ilk vətəndaşıdır.” [1, 208]

Onun “Olmaz-Olmaz Respublikası” elan olunan gün doğulan “ilk zığlı uşaq” kimi təqdim edilməsi ideoloji pafosla yüklənmiş “ilk vətəndaş” narrativini leksik səviyyədə zədələyir. Burada “zığlı” sözü ilkin olaraq Zığ adasında doğulan mənasında işlənir, lakin danışıq dilində palçıqlı, çirkli, natəmiz kimi məna yükü daşıyır. Bu səbəbdən ifadə paradoksal və ironik olur: müstəqil dövlətin başlanğıcı təmizlik və ucalıq yox, semantik baxımdan “ləkəli” bir başlanğıc kimi işarələnir. Beləliklə, bir sözün daxili semantik yükü cümlənin ideoloji iddiasını zəiflədir və postmodern istehzanın dil vasitəsilə necə işlədiyini nümayiş etdirir.

Bu misal “ikiqat oxu” mexanizmini daha aydın göstərir: oxucu bir tərəfdən “milli ideya”nın təntənəli başlanğıcını görür, digər tərəfdən dilin özünün bu pafosu parodiya etdiyini dərk edir. Buna görə də romanın obrazları klassik xarakter tipləri kimi deyil, postmodern istehzanın “ikiqat oxu” mexanizmini daşıyan bədii konstruksiyalar kimi çıxış edir.

“Postmodern vəziyyət” əsərində “Mən postmodernliyi metanarrativlərə inamsızlıq kimi müəyyən edirəm.” [10, s. xxiv] deyən Jan-Fransua Liotar universal, total izah modelinə inamın zəifləməsini postmodern düşüncənin əsas xüsusiyyəti hesab edir.

Böyük narrativlərə inamsızlıq onların ciddi, müqəddəs və toxunulmaz təqdimatını mümkünsüz edir. Nəticədə ideologiyalar, tarixi miflər və kollektiv identiklik modelləri istehza və ironik məsafə vasitəsilə təqdim olunur. Beləliklə, Liotarın metanarrativlərə şübhə konsepsiyası postmodern istehzanın yalnız estetik deyil, epistemoloji və ideoloji funksiya daşıdığını göstərir: istehza “həqiqət” adı altında təqdim olunan hər bir ümumiləşdirməni sorğu-sual edən əsas diskurs mexanizminə çevrilir.

Jak Derridanın dekonstruksiya nəzəriyyəsinə görə, heç bir anlayış sabit və mərkəzləşdirilmiş məna daşımır; məna daim təxirə salınır və qarşılıqlı fərqlər sistemi daxilində formalaşır. Derridanın “transsendental işarələnən mövcud deyil” [6, s. 158] tezisi qəhrəmanlıq miflərinin (tarix, ideologiya, milli azadlıq, qəhrəmanlıq, fədakarlıq və şəhidlik kimi kultlaşmış anlayışların – metanarrativlərin) də dəyişməz mahiyyətə malik olmadığını, əksinə, daxili ziddiyyətlər üzərində qurulduğunu, mətnin həmin ziddiyyətləri üzə çıxararaq anlayışları “içəridən sarsıtdığını” göstərir.

Şərif Ağayarın “Rəng mühəndisi” romanında qara yumor məhz bu dekonstruktiv funksiyanı yerinə yetirir. Müəllif müstəqillik tariximizin ən həssas məqamlarını kəskin sarkazmla ifadə edərək azadlıq anlayışının ideallaşdırılmasını ifşa edir: “Mən xəstəxanada yatanda bir dəli pəncərənin barmaqlığından yapışıb “Azadlıq” qışqırırdı, bəlkə biz də elə deyək?” [1, s. 62] İki hərəkatçının söhbəti vasitəsilə yazıçı azadlığın milli köklərə bağlı olan konsepsiya yox, təsadüfi, situativ və şüursuz şəkildə seçilmiş şüar kimi təqdim olunduğunu göstərir.

Azərbaycan ədəbiyyatında bu kimi mövzuların istehza və ya məsxərə predmetinə çevrilməsi nadir hallarda müşahidə olunan hadisədir. Ş.Ağayar isə daha cəsarətli mövqe sərgiləyərək gülüşün bütün ifadə imkanlarından istifadə etməyə çalışmışdır. Romanın başqa bir səhnəsində qara yumor daha kəskin forma alaraq qəhrəmanlıq mifini birbaşa dağıdır. Məhərrəmin ölümə pafoslu münasibəti dərhal ironik reaksiya ilə alt-üst edilir:

“– Bəxtiyar, ölsən də qorxma, azadlıq uğrunda qurban gedirsən, hamı səni qəhrəman kimi xatırlayacaq.

Bəxtiyar astaca öskürdü, nəfəsi boğazına tıxanmışdı. Məhərrəm susmurdu:

– Şəhərin hər yerində heykəlini qoyacaqlar, qızına yaxşı pul verəcəklər, bəlkə, Pakizə də ölməyinə sevinəcək, deyəcək, sağlığında it günündə yaşayırdıq.

– Elə yaxşıdırsa, özün öl də, ...” [1, s. 78]

Yazıçının ölüm və fədakarlıqla bağlı pafoslu çıxışlarını qara yumor və sarkazmla müşayiət etməsinin məqsədi “qəhrəmanlıq”, “şəhidlik” və “mənəvi dəyərlər” kimi mifləri dekonstruksiya edərək bu anlayışların arxasında gizlənən faciəvi və absurd reallığı ortaya qoymaqdır. İlk cümlədə Məhərrəm can verən dostuna sanki təsəlli verir və ölümü “xoşbəxtlik” kimi təqdim edir və lakin eyni zamanda, qəhrəmanlıq ideyasını məsxərəyə qoyur. “Elə yaxşıdırsa, özün öl də...” replikası ilə Bəxtiyar bütün pafosu dağıdır və ideyanın etik cazibəsini məhv edir. Bu dialoqda ölümün “gözəlləşdirilməsi” dərhal ifşa olunur və qəhrəmanlıq mifinin daxili absurdluğu üzə çıxarılır. Qara yumor burada gülüş yaratmaqdan çox, ideoloji bir konstruksiyanı içəridən sarsıtmaq funksiyasını daşıyır.

Məhərrəmin ölümü “xoşbəxtlik” kimi təqdim etməsi, lakin bu pafosun dərhal dağıdılması Derridanın dekonstruksiya anlayışına uyğun olaraq, qəhrəmanlıq mifinin daxili ziddiyyətlərini üzə çıxarır. Qəhrəmanlıq artıq ali mənəvi ideal deyil, ironik məsafədən baxılan, problematizə olunan və etik suallar doğuran diskurs kimi təqdim olunur.

Azərbaycan postmüharibə dövrü ədəbiyyatında yaddaş keçmişi qorumaq, şəxsiyyət və kimlik axtarışı, kollektiv travmaların bədii ifadəsi, indiki zamanla fərqlilili göstərmək funksiyası daşıyır ki, bu məqamlar “Rəng mühəndisi” əsərində özünü dolayı yolla büruzə verir. Romanının əvvəlində şəhərə yeni ayaq basan Məhərrəm qəza nəticəsində yaddaşını itirərək haradan gəldiyini və nəsil-nəcabətini unudur. Baş qəhrəmanın keçmişini xatırlaya bilməməsi fərdi psixoloji vəziyyət kimi əsərdə ən çox qabardılan motiv olsa da, tədricən yerini milli-mədəni yaddaş prinsipinə verir. “...daş karxanasına, Bəxtiyar Mehdizadənin vurulduğu yerə və “Xalqlar dostluğu” körpüsünə getmək ona itmiş yaddaşına səyahət imkanı verəcəkdi”. [1, 278] Bu məkanlar fərdi xatırlamanın deyil, kollektiv travmanın daşıyıcıları kimi təqdim olunur və yaddaşın şəxsi deyil, mədəni xarakter daşıdığını göstərir.

Dostu Bəxtiyarın şəhid olduğu ərazidə Bəhlul ustanın babasının və Güllücə camaatının qırğını baş verməsi, keçmişin daimi varlığını və yaddaşın tükənməz təkrarlanmasını simvolizə edir. “Bəxtiyarın daş tozunun üstünə dağılmış qanı, Bəhlul ustanın sarsıdıcı rəsmi, Güllücə kəndinin min-bir rəngə çalan gül bağçaları xəyalından astaca süzülüb keçdi”. [1, 229] Bu üst-üstə düşmə tarixin xətti deyil, dövri xarakter daşıdığını və travmanın nəsillərarası yaddaş formasında təkrarlanaraq mövcudluğunu davam etdirdiyini göstərir.

Milli kimliyin formalaşmasında mədəni yaddaşın həlledici rol oynadığını vurğulayan Jan Assmann mədəni yaddaşı kollektiv identikliyin əsas şərti kimi dəyərləndirir; başqa sözlə, kollektiv identiklik mədəni yaddaş olmadan düşünülə bilməz. [2]. Məhərrəmin yaddaşını itirməsi daha çox Assmannın “mədəni yaddaş” konsepsiyasına əsasən yetmiş il sovet “imperiyasının” əsarətində qalan xalqın (Məhərrəm obrazının timsalında) milli kimliyindən uzaq düşməsi, tarixi və mənəvi yaddaşını itirməsi kontekstində də simvolik oxuna bilər. “Sən “Azadlıq” hayqırtısı ilə özün də bilmədən yaddaşının qarşısını kəsən o qırmızı qapağı qaldırmaq istəmisən!” [1, 223]

Postmodern ədəbiyyatın istehza mexanizmi isə bu yaddaşsızlığı yalnız dramatik deyil, həm də ironik və ifşaedici bir funksiyada təqdim edir. Linda Hatçeona görə, postmodern istehza “öz istinad etdiyi dəyərlərin etibarlılığını şübhə altına alır” və tarixi, ideoloji və mədəni diskurslarla məsafə yaratmağa xidmət edir [9]. Məhərrəmə “gəlmə” təxəllüsü verilməsinə, Məhərrəm İks oğlu Məhərrəmli kimi təqdim olunmasına baxmayaraq dostlarına qoşularaq azadlıq mübarizəsində iştirak edir və qəhrəmanlıq göstərir. Keçmişini unudan Məhərrəmin azadlıq mübarizəsinə qoşulması postmodern istehzanın paradoksal formasıdır: yaddaşsız qəhrəman tarixi ideallar uğrunda mübarizə aparır. Bu paradoks faciəni romantikləşdirmir, əksinə, milli yaddaşın itirilməsinin absurdluğunu üzə çıxarır. Bu kontekstdə istehza faciəni gülüşə çevirmir və ya əyləncə məqsədi daşımır, əksinə, onu absurd səviyyəyə yüksəldərək ifşa edir. Beləliklə, Məhərrəmin öz kökündən uzaqlaşması və yaddaşsızlığı, oxucuya milli kimliyin formalaşmasında mədəni yaddaşın əhəmiyyətini həm dramatik, həm də ironik formada göstərir, ideoloji və tarixi pafosu sorğulayan metaforik funksiyanı yerinə yetirir.

Əsərdə istehza yalnız süjet və obraz səviyyəsində deyil, dil və məkan müstəvilərində müşahidə olunur. Olmaz-Olmaz Respublikası, Öldüm Aman-Aman Sağlamlıq mərkəzi, Saçın Ucun Hörməzlər küçəsi, Zərrə-Zərrə, Qram-Qram Meydanı, Məsud Yaşa prospekti, Şanlı Diyar küçəsi, Ayrılarmı Könül Candan küçəsi, Durna Gözlü Bulaqlar Parkı, İgid Ölər Adı Qalar Xiyabanı, Dünya Heç Kimin qəbiristanlığı və s. kimi toponimlər sadəcə komik effekt yaratmır; həm də mədəni, tarixi və ideoloji narrativlərin ifşası üçün mexanizm kimi çıxış edir. Bu cür adlandırmalar Mixael Baxtinin “karnavallaşma” nəzəriyyəsi ilə səsləşir. Baxtin karnaval gülüşünün rəsmi, ali və müqəddəs olan hər şeyə yönəldiyini, onları “rəsmi dünya”ya qarşı qurulan öz dünyası vasitəsilə tənqid etdiyini vurğulayır [4, s. 11].

Bu nəzəriyyə kontekstində “Rəng mühəndisi”ndəki milli kimliyi ifadə edən misraların, müqəddəsləşdirdiyimiz ifadələrin toponimlər qismində ironik təqdimatı postmodern gülüşün sosial funksiyasını göstərir: onlar mədəni yaddaşın, milli dəyərlərin və tarixi miflərin ciddi və müqəddəs təqdimatını sorğu-sual edir, karnavallaşmanın paradoksal məntiqinə uyğun olaraq “ciddi” və “absurd”un paralelliyini göstərir, oxucuya hakim diskursların subyektiv və ziddiyyətli olduğunu xatırladır. Bu mexanizm vasitəsilə yazıçı liberal dəyərlərin və milli simvolların necə manipulyasiya oluna biləcəyini və ideologiyaların absurd səviyyəyə qədər ifşa edilə biləcəyini göstərir. Beləliklə, Olmaz-Olmaz və digər absurd adlar postmodern mətndə həm məkanın, həm də ideoloji konsepsiyaların oyun sahəsinə çevrilməsini təmin edir, oxucuda həm gülüş, həm də düşüncə yaratmaqla diskursun təhlilini mümkün edir.

Postmodern istehzanın əsl dərinliyi özünüistehza səviyyəsində təzahür edir. Professor Qorxmaz Quliyev “Ədəbi cərəyanlar və istiqamətlər” adlı kitabında postmodern ədəbiyyatda istehzanın yazıçı ilə oxucu arasında əsas əlaqə vasitəsi olduğunu vurğulayır: “İstehza postmodernist yazıçı ilə postmodernist oxucunu birləşdirən əsas vasitədir: yazıçı oxucuya ünvanladığı əsərin bütün elementləri ilə həm özünü, həm də oxucunu rişxənd hədəfinə çevirir, oxucu da istehza ilə bunu qəbul edir”. [11, 255] Burada Q.Quliyev postmodern ironiya anlayışını yalnız bədii texnika deyil, kommunikativ model kimi izah edir. Bu modeldə yazıçı da, oxucu da istehzanın obyektinə çevrilir.

Ş.Ağayar müəllif-təhkiyəçi qismində hadisəyə müdaxilə etməklə, özünün də istehza obyektinə çevrildiyini göstərir. Bu, müəllifin hakim mövqedən imtina etməsidir. İstehza artıq yalnız tarixi hadisəyə deyil, müəllif mövqeyinin özünə yönəlir. Bu özünüistehza romanın ideoloji hökm vermək iddiasını tamamilə aradan qaldırır və oxucunu aktiv interpretator mövqeyinə çəkir. “Məhkəmə ilə Bəxtiyarın toyu arasında baş verənləri nə mən düz-əməlli xatırlayıram, nə Məhərrəm”. [1, 48]

Postmodernist əsərlərdə verilən bu bədii detal vasitəsilə müəllif öz varlığını oxucuya hiss etdirir, fiksiyanın, oyunun içində olduğunu göstərir və mətnin birbaşa “yaradıcılıq prosesi” kimi qəbul olunmasını təmin edir. “Lakin nə Cabirin gizli kamerası vardı, nə onu Baş rəssamın kabinetinə yerləşdirmək imkanı, buna görə özü çıxıb gedəndən sonra Cümhuriyyət prospektindəki idarədə baş verənlərdən heç vaxt xəbər tutmadı. Bu barədə mən də ona heç nə demədim. Nə işimə qalıb?!” [1, 256]

Metatəhkiyənin səciyyəvi əlamətlərindən biri olan bu ədəbi texnika əsərin müxtəlif hissələrində müşahidə edilsə də, son epizodlarda yeni mərhələyə keçir: burada təhkiyəçi-müəllifin mətndaxili müdaxiləsi artıq yalnız oxucuya yönəlmir, ilk dəfə olaraq obrazlar tərəfindən də eşidilir: “Cabir duyğulandı, mən də kövrəldim, özümü saxlaya bilməyib dedim: “Cabir, qalx o məzardan, atana yazığın gəlsin!” Ürəyimdə dediyim sözləri hər ikisi eşitdi, Məhərrəm yan-yörəsinə boylanıb səsi axtardı...” [1, s. 325].

Müəllif təhkiyə səviyyələri arasındakı sərhədi məqsədli şəkildə pozur və məhz bu struktur müdaxilə əsərin qeyri-müəyyən sonluğu, qəbiristanlıq məkanında ata-oğulun dialoqu və əlacsız qalan insanların ümidsizliyi ilə birləşərək mətndə güclü pessimist ab-hava formalaşdırır; təhkiyəçinin “gözəgörünməz” şəkildə gəlib söhbətə qoşulması bu vəziyyəti daha da absurdlaşdırır.

Bu absurdluğun içində müəllif əsərin sonunu “Cabir rəngli əlləri ilə göyqurşağından yapışıb qalxsın...” kimi qeyri-müəyyən “ümid”lərlə bitirir. Təhkiyəçi-müəllifin hadisələrə müdaxiləsi, özünü istehza obyektinə çevirməsi və hər iki qəhrəmanının sonrakı taleyini anlaşılmaz saxlaması Umberto Ekonun “açıq mətn” ideyasına və onunla eyni fikri ifadə edən Rolan Bartın “Müəllifin ölümü” konsepsiyasına əsaslanır. Barta görə müəllif artıq mətnin həqiqətini müəyyən edən mərkəzi instansiya deyil; o, məna istehsalının oyunvari prosesində oxucu ilə eyni səviyyədə iştirak edən fiqura çevrilir [3]. Yazıçı R.Bartın nəzəriyyəsinə eyham vuraraq söz oyunundan istifadə edir: “Cavab vermədim. Cavab verə bilməzdim. Çünki məni öldürmüşdülər. Alnımın çatına güllə sıxmışdılar: Part!” Son sözləri içimdən keçirərkən Məhərrəm yenə diksindi: “Güllə səsi gəldi. Bart! Eşitdin?” [1, s. 325]

Əsərin süjet xəttinə aid olmayan bu düşüncələri yazıçının postmodern haşiyəsi kimi qəbul etmək olar. Romandakı “Part!... Bart!” söz oyunu “Müəllifin ölümü” konsepsiyasına ironik işarədir. Rolan Bartın əsas ideyası müəllifin mətn üzərindəki hökmranlığını aradan qaldırmaq, oxucunun yaradıcılıq rolunu ön plana çıxarmaqdır. Bart üçün əsl mövzu artıq müəllif deyil, oxucu-mətn dialoqudur. Müəllifin özü “ölmüşdür” – yəni onun sosial və bioloji varlığı mətnin mənasını müəyyənləşdirmir.

R.Bartla təxminən eyni mövqedən çıxış edən U.Eko “Gənc romançının etirafları” əsərində qeyd edir: “Yaradıcı yazıçılar öz oxucularını hər hansı bir həll tapmaq üçün çalışmağa dəvət edir; onlar öncədən hazır formula təklif etmir.” [7, s. 8] U.Ekonun izahına əsasən açıq mətnlər qapalı, yalnız bir izahı olan əsərlərdən fərqli olaraq daim yeni oxunuşlara açıq qalır və mətnin məzmunu yalnız müəllifin niyyəti ilə məhdudlaşmır; oxucu onu hər dəfə fərqli mənada qavraya bilir. Açıq mətnlərdə simvolların, metaforaların, intertekstual işarələrin müxtəlif yozumlara imkan verdiyini nəzərə alsaq “Rəng mühəndisi” romanını bütövlükdə açıq mətn adlandıra bilərik.

Əsər işıq üzü görməsindən bir ilə yaxın vaxt keçməsinə baxmayaraq, artıq onun müxtəlif aspektlərdə – ictimai-sosial, fəlsəfi-mədəni və bədii-stilistik müstəvilərdə çoxsaylı şərh və yozumları mövcuddur. Lakin məsələ burasındadır ki, ədəbi prosesin bu mərhələsində müəllifin oxucu-tənqidçi ilə münasibətdə qurduğu oyun davam etməkdədir. Müəllifin hər yeni şərhi öz sosial şəbəkə profilində paylaşması onun açıq mətn prinsipinə sadiq qalaraq oyuna davam edir, eyni zamanda bu prosesi özünüistehza vasitəsilə müşayiət etdiyini göstərir.

Bu kontekstdə tənqidçilər də daxil olmaqla, hər bir oxucunun təqdim etdiyi interpretasiya (istər müsbət, istərsə də mənfi xarakterli olsun) mətnə əlavə semantik qat bəxş edir, onu zənginləşdirir və əsərin müxtəlif oxucu mühitlərində yeni mənalar qazanmasına imkan yaradır. Beləliklə, əsərin müxtəlif interpretasiyalara imkan verməsi onun “açıq mətn” statusunu təsdiqləyir və hər bir oxunuşda yenidən mənalandırılaraq aktuallığını qorumasını təmin edir.

“Rəng mühəndisi” romanı postmodern istehzanın bütün əsas komponentlərini – ikili kodlaşma, dekonstruksiya, karnavallaşma, özünüistehza, açıq mətn və yaddaşla ironik dialoqu – bir araya gətirərək Azərbaycan nəsrində bu poetikanın yetkin və cəsarətli nümunələrindən biri kimi çıxış edir. Bu model həm tənqidi, həm yaradıcı funksiyaya malikdir və mətni oxucu üçün açıq interpretasiya sahəsinə çevirir. İstehza əsərdə sadəcə stilistik vasitə deyil, süjeti, obrazları və ideoloji qatları formalaşdıran əsas poetik strategiyadır. Roman milli azadlıq, qəhrəmanlıq, şəhidlik və fədakarlıq kimi kultlaşmış anlayışların ideallaşdırılmadan ironik dekonstruksiyası ilə oxucunu yeni interpretativ müstəvilərə yönəldir.

Məhərrəm və Cabir obrazlarının antiqəhrəmanlaşması klassik qəhrəmanlıq modelinin postmodern dekonstruksiyası kimi çıxış edir. Qara yumor, karnavallaşmış toponimlər və metatəhkiyə üsulları vasitəsilə mətn hakim diskursları ifşa edir və sabit həqiqət iddialarını sarsıdır. Yaddaşsızlıq motivi fərdi psixoloji haldan çıxaraq milli-mədəni identikliyin itirilməsi metaforasına çevrilir. Müəllif–təhkiyəçinin mətndaxili müdaxiləsi və özünüistehza açıq mətn modelini gücləndirərək oxucunu aktiv interpretator mövqeyinə çəkir. Beləliklə, “Rəng mühəndisi” postmodern ədəbiyyatda istehzanın həm estetik, həm də ideoloji dekonstruktiv gücünü nümayiş etdirən mühüm bədii nümunə kimi dəyərləndirilə bilər.