Tanrı sorağına çıxan bəndələr - Fəxri Uğurlu

Sovet dövrünü xatırlayan vətəndaşlarımız “Gürcüfilm” kinostudiyasının 1970-ci ildə lentə aldığı “Küp” qısametrajlı filminə baxmamış olmazlar. O ekran əsəri də Pirandellonun eyni adlı novellası əsasında çəkilib. Fəqət novellanın müəllifi o filmin qələmə verdiyi dərəcədə şən, zarafatcıl, nikbin düşüncə adamı deyil. Eynən Çexovun komediyaları kimi onun da komediyaları komediyadan çox tragediyaya bənzəyir. Dünyaya baxışına, yaradıcı ovqatına görə əksər çağdaşından seçilməyən Pirandello tarixi kataklizmlərlə, faciələrlə dolu dövrünün pessimist ruhlu barışmaz mütəfəkkiridir. Ötən əsrin birinci rübündə Avropada cövlan eləyən ədəbi tendensiyalar, sənət cərəyanları onun da yaradıcılığında parlaq əksini tapıb.

***

“Müəllifini axtaran altı personaj” adlı pyesi Pirandellonun ən məşhur dram əsəridir. Əsər 1921-ci ildə qələmə alınıb. Dramaturq pyesin janrını komediya (daha doğrusu, hələ yazılmamış komediya) kimi müəyyənləşdirib, yaratdığı obrazları isə “hələ yazılmamış komediyanın personajları” adı altında təqdim eləyib. Bu səhnə əsəri “tamaşa içində tamaşa” formasında qələmə alınıb. Dünya dramaturgiyasında Şekspirin “Hamlet”indən tutmuş Cəfər Cabbarlının “Oqtay Eloğlu”suna qədər bu metoddan istifadə olunmaqla yazılmış səhnə əsəri az deyil, ancaq Pirandellonun pyesi bunların hamısından seçilir. Burada “tamaşa içində tamaşa” ana tamaşanın fonunda yalnız bir epizod deyil; ana tamaşanı biz görmürük, onun nümayişinə (daha doğrusu, məşqinə) imkan verilmir, əvəzində bütün əsər boyu hələ yazılmamış tamaşa, altı (yeddi də demək olar) personajın hələ qələmə alınmamış qəziyyəsi nümayiş olunur.

Aktyorlar teatrda yeni pyesin məşqinə yığışıblar. Aparıcı rolun ifaçısı öz qiyafəsindən narazıdır. Rejissor da gileylənir ki, neyləmək olar, Fransadan çoxdandır yaxşı komediya gəlmir, ona görə bu istedadsız Pirandellonun çaldığına oynamağa məcburuq; bu zalım oğlu da bizi həm tənqidçilərin, həm tamaşaçıların yanında üzüqara eləyib...

Məşqə hazırlıq getdiyi, rejissorun da, aktyorların da əsəblərinin gərildiyi vaxt başda Ata olmaqla altı nəfər qəfil zala dürtülür. Onlar öz müəlliflərini axtarırlar. Ata Direktordan (həm də baş rejissordur) tələb eləyir ki, bu altı nəfərin həyatından pyes yazıb səhnəyə qoysun. Canlı həyat dururkən həyatı yamsılamağa, qondarma obrazlar yaratmağa, süni talelər uydurmağa nə hacət? Budur, onlar gerçək xarakterləri, real taleləriylə onun qarşısında durublar. Müəllif bu personajlara fikrində həyat verib, onları xəyalında yaradıb, ancaq sonra nədənsə əsəri yazmaq niyyətindən daşınıb, can verdiyi personajların qəziyyəsini sənət əsəri səviyyəsinə qaldıra bilməyib. Onlar isə yaşamaq istəyirlər, özlərini heç olmasa bircə yol səhnədən insanlara göstərmək istəyirlər; çünki onların həyatı hazır tamaşadır, burada nəsə qondarmağa ehtiyac yoxdur.

Personajlar bir-birinin sözünü kəsə-kəsə hərə öz dərdini, hekayəsini rejissora danışmaq istəyir. Dramaturq onları mücərrəd adlarla təqdim eləyir: Ata, Ana, Oğul, Qızlıq (yəni atanın ögey qızı), Oğlan, bir də Qız. Hər kəs olub keçənlərə öz pəncərəsindən baxır, hər kəs yalnız öz dərdini gözə soxur. Eyni hadisələrə personajların münasibəti bir-birindən çox fərqlənir. Məsələn, Ana iddia eləyir ki, Ata vaxtilə onu evindən qovub; Ata isə deyir, yox, ona öz məşuquyla birgə xoşbəxt yaşaması üçün şərait yaradıb, hətta maddi dəstək də verib. Ana iddia eləyir ki, Ata iki yaşlı Oğulu onun əlindən zorla alıb; Ata isə deyir, yox, o, bircə övladını sağlam mühitdə, rahat şəraitdə böyütmək üçün onu kəndə göndərib. Qızlıq deyir ki, ailəyə ayrı-seçkilik salan, hamının gününü qara eləyən Oğuldur; Oğul isə ögey bacısı evlərinə ayaq basandan evdəki ab-havanın zəhərləndiyini söyləyir. Qızlıq Atanı, Oğul Ananı qınayır. Hamısı da öz iddiasında haqlıdır. Qısası, bir dam altında yaşasalar da, bu adamların nə şərikli həqiqəti, nə də ortaq dəyəri var.

***

Taleyin süjeti çözələndikcə bəlli olur ki, Ana ilə evlənəndən bir müddət sonra Ata arvadının onun katibində gözü olduğunu duyub. Şübhəsi doğrulandan sonra Ata katibiylə arvadına pul verib onları evindən çıxarıb ki, gedib ondan aralıda ailə qurub ocaq çatsınlar. İki yaşlı oğlunu isə kəndə göndərib, orada uşağa dayə tutub. Ananın təzə ərindən daha üç uşağı dünyaya gəlib: Qızlıq, Oğlan, bir də Qız. İlk övlad olan Oğul haram münasibətdən törəmiş qanundankənar bacı-qardaşına nifrət bəsləyir.

İkinci əri öləndən sonra Ana uşaqlarını da götürüb əvvəl yaşadığı şəhərə qayıdıb, balalarını saxlamaq üçün madam Paçe adlı kobud, əxlaqsız qadının dəbli paltarlar satılan dükanında dərzilik eləməyə başlayıb. Fəqət madam Paçenin niyyəti başqadır: bu zalım qadın Ananın tikdiklərini tez-tez yararsız çıxarıb korlanmış parçaların pulunu onun maaşından tutmaqla Qızlığı fahişəliyə cəlb eləyib ona anasının ziyanını ödətməyə çalışır. Vəziyyətin çıxılmazlığını görən Qızlıq anasından gizli bədənini satmağa məcbur qalır. O buna görə gah Atanı, gah Oğulu günahlandırsa da, onlar bu suçu boyunlarına götürməyib özlərini təmizə çıxarırlar. Əzabkeş Ana hamını birləşdirib bir araya gətirməyə çalışsa da, alınmır. Onları birləşdirəsi ortaq maraq da yoxdur.

Ata rejissora deyir ki, onların içində bulunduqları həyat dramını oynayan hər personajın bir yox, bir neçə üzü var, yalnız bir yöndən yanaşmaqla, bir bucaqdan baxmaqla onları bütöv şəkildə görmək olmaz. Ümumiyyətlə, şəxsiyyətin bütövlüyü haqqında deyilənlər əfsanədən başqa bir şey deyil. Adamlar hər məqamda bir sifətə düşürlər.

***

Qızlığın qınadığı Oğul özünü dramaturji baxımdan yetkin obraz saymır, ona görə də yaxasını qırağa çəkib bu tamaşadan, səhnədən kənarda dinc yaşamaq istəyir. Personajlar bir-birinə hücum çəkir, ağızlaşırlar, Direktor deyir ki, bu hərc-mərcliyin öhdəsindən yalnız Müəllif gələ bilər, onları hansısa dramaturqun üstünə göndərmək istəyir. Ata isə məsləhət görür ki, müəllifliyi Direktor özü boynuna götürsün, bu, heç də çətin olmayacaq, çünki personajlar öz xarakterləriylə onun gözünün qarşısında, əlinin altındadırlar. Müəllifin təxəyyülündə onların taleyi artıq yazılıb, rajissora sadəcə yazılanın üzünü köçürmək qalır.

Direktor razılaşır. Səhnədə madam Paçenin müəssisəsini xatırladan dekorasiya qurulur. Direktor personajlara göstəriş verir ki, başlarına gələni məşq (daha doğrusu, təkrar) eləyib, aktyorlara nəyi necə oynamalı olduqlarını göstərsinlər. Ancaq onlar tamaşaçı qarşısına özləri çıxıb öz rollarını özləri oynamaq istəyirlər. Direktor onları bunun mümkün olmadığına inandırmağa çalışır, hansı personajı hansı aktyorun oynayacağını konkret müəyyənləşdirir. Hələliksə personajlar öz rollarını canlandıracaq, teatr işçiləri onları tamaşaçı qismində izləyəcəklər.

Rejissor birinci səhnəni - madam Paçenin Qızlıqla söhbətini dinləmək istədiyini bildirir. Fəqət madam Paçe personajların arasında yoxdur. Ata rejissoru inandırmağa çalışır ki, əgər səhnəyə düzgün tərtibat verilsə, bu gerçəklik madam Paçeni də çəkib buraya gətirəcək.

Səhnəyə asılqanlar düzüləndən, asılqanlardan şlyapalar asılandan sonra sarı parikli, dolu əndamlı madam Paçe bir əlində siqaret, o biri əlində yelpik doğrudan da peyda olur. Aktyorlar onu görəndə qorxub dağılışırlar. İtalyan dilində ispan ləhcəsiylə danışan madam Paçe Qızlığı başa salır ki, anasının gördüyü iş heç bir şeyə yaramır, əgər Qızlıq onun bundan sonra da onların ailəsinə yardım göstərməyini istəyirsə, özünü qurban verməlidir. Bunu eşidən Ana madam Paçenin üstünə atılır, onun şəhvət alovu kimi qığılcım saçan bədheybət parikini başından götürüb ayaq altına tullayır.

***

Sonra Direktor bu səhnənin ardını oynamağı Ataya təklif eləyir.

Ata Qızlıqla tanış olur, ondan madam Paçenin yanında qulluğa nə vaxt girdiyini soruşur. Ata Qızlığa bəzəkli şlyapa bağışlamaq istəyəndə Qızlıq ona hələ yasdan çıxmadığını söyləyir - atası vur-tut iki ay bundan qabaq dünyadan köçüb. Ata konvertdəki pulu masanın üstünə qoyandan sonra ondan yas paltarını soyunmağı tələb eləyir.

Onların ardınca bu səhnəni aktyorlar da məşq eləyirlər, ancaq onların oyunu çox süni çıxır, orijinala əsla bənzəmir. Personajlar aktyorlara istehzayla gülürlər. Qəzəbli Direktor özünə söz verir ki, gələcəkdə onları məşqlərə buraxmayacaq, ancaq hələlik əhvalatın gerisini oynamağa imkan yaradır.

Rejissor iki personajın dialoqundan yas paltarını soyunmaqla bağlı hissəni çıxarmağı təklif eləyir, çünki bu, tamaşaçıları hiddətləndirə bilər. Qızlıq bu təklifi etirazla qarşılayır: axı söhbət məhz belə olub. Direktorsa deyir ki, həyatda olanların səhnədə göstərilməsi yalnız müəyyən həddə qədər mümkündür.

Qızlıq Atanı qucaqlayır, bu vaxt Ana qəfil içəri girib onları aralayır, üzünü Ataya tutub fəryad qoparır: “Alçaq, bu mənim qızımdır axı!” Direktor da, aktyorlar da ağır gərginlik altındadırlar, personajlar isə əmindirlər ki, hər şeyi olduğu kimi göstərmək lazımdır.

Növbəti səhnədə dekorasiya dəyişir: bağın bir küncündə kiçik hovuz. Hovuzun bir tərəfində aktyorlar, o biri tərəfində personajlar oturublar. Direktor ikinci pərdənin başlandığını elan eləyir.

Qızlıq Oğulun qəti etirazına baxmayaraq bütün ailənin Atanın evinə köçdüyünü deyir. Bundan sonra Ana Oğulla Qızlığı barışdırmağa nə qədər cəhd göstərsə də, istəyinə çata bilməyib. Bu ailədə hər kəs ayrıca dövlətdir, hər kəsin öz sərhədi, öz bayrağı, müdafiə qüvvələri, hücum dəstələri var...

Ata Direktorla mübahisəyə girişib reallığı illüziyaya qarşı qoyur. Onun fikrincə, aktyorun ustalığı reallığın illüziyasını yaratmağındadır, personajınsa öz gerçəkliyi var, personaj öz həyatının şərtləri altında, öz xarakteri, fərdi cizgilətiylə yaşayır. Aktyorun bir halı, bir surəti yoxdur, o daim dondan-dona girməyə məhkumdur. Gerçək insana, xüsusən də aktyora baxanda personaj daha real varlıqdır. İnsanların həyatı, reallıqları dəyişir, onlar özləri də zamanla dəyişirlər, ancaq personajın nə özü, nə də içində olduğu reallıqlar dəyişir, onun yalnız bir dəyişməz ömrü var.

Personaj doğular-doğulmaz sərbəstlik qazanır, bəzən öz müəllifindən də asılı olmur, hətta hərdən müəllifin ağlına gəlməyən mənalar daşıyıcısına çevrilir. Ata gileylənir ki, Müəllifin təxəyyülü onları dünyaya gətirib, amma gətirdiyi dünyada onlara yer ayırmayıb. Bu səbəbdən onlar öz yerləri uğrunda özləri mübarizəyə qalxıblar. Onlar qəziyyələrini qələmə aldırmaq üçün Müəllifə dönə-dönə yalvarsalar da, bundan bir nəticə hasil olmayıb, ona görə də özləri özbaşına teatrın yolunu tutmağa, səhnəni zəbt eləməyə məcbur qalıblar.

***

Oğul Qızlıqla heç cür yola getmir. O, səhnəni tərk eləyib oyundan çıxmaq istəsə də, hərlənib-fırlanıb yenə durduğu yerə qayıdır, hansısa mübhəm qüvvə onu bəlli çərçivədən kənara buraxmır. Bu, onun taleyidir, Oğul mənhus taleyindən qopa bilmir, səhnədə qalmağa məcbur olsa da, tamaşada oynamaq istəmir. Rejissor onun qaçıb aradan çıxacağından əndişələnəndə Qızlıq onu arxayın salıb deyir ki, narahat olmasın, Oğul Müəllifin hördüyü səbəb-nəticə zəncirinə vurulub, öz rolunu oynayıb bitirməyincə heç yana gedə bilməz.

Burada paradoks ortaya çıxır: bir yandan deyilir ki, personaj Müəllifin əlindən çıxandan sonra müstəqil həyat sürür, o biri yandan elə həmin personaj həmin Müəllifin cızdığı çevrədən qırağa ayaq basa bilmir. Bunun fəlsəfi-metafizik anlamına az sonra qayıdarıq, estetik-filoloji mənası budur ki, bir müəllifin əsərinə, onun yaratdığı obrazlara nə qədər sərbəst yozum verilirsə verilsin, bu cür şərhlər, yanaşmalar müəllifin düşüncə trayektoriyasından, ideya kontekstindən kənara çıxmamalıdır; əks halda sənət əsəri cürbəcür xaotik fikirlərin, sərbəstlik həddini aşmış təhlillərin, anarxist yozumların arasında çaqqal sürütməsinə dönər...

Qız hovuzun qırağında oynayır, Oğlan əlində tapança ağacın dalında gizlənib. Ana Oğulun otağına baş vurub onunla danışmaq istəsə də, oğul anasını dinləmək istəmir. Ata onu Ananı eşitməyə məcbur eləmək fikrinə düşəndə Oğul müqavimət göstərir, ata-bala tutaşırlar. Ana onları ayırmağa çalışır, Oğul Atanı döşəməyə yıxır. Oğul deyir ki, oynamaqdan imtina eləməklə onları səhnəyə çıxarmaq istəməyən Müəllifin iradəsini yerinə yetirir.

Direktor Oğulun bu sözündən bərk təsirlənir, ondan nə baş verdiyini danışmağı xahiş eləyir. Oğul danışır ki, bağçadan keçəndə hovuza düşmüş Qızı görüb, özünü suya atmaq istəyəndə baxıb ki, Oğlan böyümüş havalı gözləriylə hovuzda çabalayan, boğulan bacısını ağacın dalından seyr eləyir. Bu yerə çatanda Oğlanın gizləndiyi yerdən güllə açılır. Uşağı götürüb səhnə arxasına aparırlar.

Aktyorlar səhnəyə qayıdırlar. Kimi deyir Oğlan gerçəkdən ölüb, kimi də deyir bütün bunlar oyundur. Ata həyəcanla bağırır: “Nə oyun, cənablar! Bu, oyun deyil, gerçəkliyin ta özüdür”.

Direktor əsəbiləşir, hamını söyüb bulayıb işıqları yandırmaq əmri verir. Səhnə də, salon da gur işığa bürünür. Direktor günü itirdiyinə görə dilxordur, bundan sonra məşqə başlamaq gecdir. Fəqət əslində, tamaşa artıq baş tutub, bu günün oyunu oynanıb.

Aktyorlar dağılışıblar. İşıqlar söndürülür, teatr qaranlığa qərq olur. Ardınca səhnənin dərinliyində bir balaca işıq közərir. Bu işıqda Oğlanla Qızdan başqa qalan personajların nəhəng kölgələri peyda olur. Haram nikahdan doğulan uşaqlar amansız taleyin hökmüylə gəldikləri yerə qayıdıblar. Direktor xoflanıb-hövüllənib səhnədən qaçır. Ortada yalnız personajlar qalır.

***

Platon deyirdi ki, sənət yamsılamadır: yəni tutalım, hər hansı bir ağac ideyalar aləmindəki “ağac ideyası”nın yamsılanması, özünəməxsus təcəllası, obrazıdır. Rəssamın çəkdiyi ağac şəkli isə imitasiyanın imitasiyası, ideyanın “suyunun suyudur”.

Platonun sənət konsepsiyasını Pirandellonun əsərinə tətbiq eləsək, belə çıxır ki, Müəllif - Allahdır (Platon buna Demiurq deyirdi). Müəllifin yaradıb başsız qoyduğu personajlar isə real insan yox, hansısa ideyanın təcəssümü, hansısa arxetipin təzahürüdür. Təsadüfi deyil ki, bu personajların konkret adı, müstəqil həyatı, sərbəst trayektoriyası yoxdur. Onlar şüuraltı obrazlar, danışan arxetiplər, sayrışan ideyalardır. Personajlar öz ilkin məzmunlarını doğru-düzgün ifadə eləyirlər, onlar yalan danışa, saxta davrana, Müəllifin cızdığı çevrədən çıxa bilməzlər.

Aktyorların oyunu isə daha çox ideyaların təhrif olunması, şüuraltı dünyaya çıxışın qapanması, arxetiplərin maskalanmasıyla müşayiət olunur. Dramaturq gerçək həyatla köhnəlmiş sənət gerçəkliyini qarşı-qarşıya qoyur, üstünlüyü ideal aləmin yerdəki tərsi, əksi, kölgəsi olan real həyata verir. Sənət yeni vasitələrlə silahlanmasa, yeni dəyərlər qazanmasa, həyatın surətini çıxarmaqdan daşınmasa, yenilənmiş dünyanın, yeni insanın mənəvi aləminin tərcümanına çevrilə bilməyəcək. Bu, məsələnin estetik tərəfi.

***

Bəs nədən Müəllif düşüncəsində yaratdığı personajları başsız qoyub, onlara səhnə həyatı verməyib? Məsələ burasındadır ki, bayaq dediyim kimi, personajlara sərbəstlik də verilməyib, onlar Müəllifin cızdığı həyat marşrutundan çıxa da bilmirlər.

Pirandellonun öz Yaradanını axtaran, ondan konkret iş, vəzifə, rol almağa çalışan, öz dediklərinə inansaq, səhnədə əbədi yox, tək bircə gün görünməyə can atan personajlarının aqibəti Kafkanın Qəsrə düşməkdən ötrü dəridən-qabıqdan çıxan qəhrəmanının qismətinə bənzəyir: onlar həyata təhkim olunublar, təyinatları üzrə rol, vəzifə alıblar, di gəl, roluna yiyə durmağa, vəzifəsini yerinə yetirməyə heç birinə imkan verilmir. Onlar bir yandan adlarına cızılmış ömür trayektoriyasından çıxa bilmirlər, o biri yandan da dağınıq həyatlarını nizama sala bilmirlər, xaos burulğanında fırlanırlar, olar-olmazın tələsindən qurtulub zərurət yoluna çıxa bilmirlər. Onlar bu fani dünyaya atılıb, sonra da unudulublar. Bu da məsələnin fəlsəfi tərəfi.

Bu məqamda təsadüflə determinizm qanunları üst-üstə düşür, burada artıq Demokrit qanunu işləyir: kosmik xaosda səbəb-nəticə zənciriylə sağa-sola sürüklənmək, əbədi qaranlıqla ötəri işıq, varla yox arasında var-gəl eləmək, gerçək ölümün ani fasilələrində xəyal kimi görünüb sonra yox olmaq...

Məgər təsadüflə determinizm bir həqiqətin iki adı, bir medalın iki üzü deyilmi?

***

Əcəba, personajları fikrindən, düşüncəsindən doğub həyata ezam eləyən Müəllif onları niyə başsız, yiyəsiz buraxsın? Onlara rol verib sonra da səhnəyə nədən həsrət qoysun?

Bəlkə Atanın intim münasibətə can atdığı Qızlığı kimi bəşəriyyət də Yaradıcı Atanın ögey balasıdır?..