Başqa Orxanın axtarışında

Fəxri Uğurlu

Zaman o zamandı ki, Türkiyə ədəbi mühitində, Pamukun təbiriylə desək, dastançılar meydan sulayırdılar, Orxan Kamal, Yaşar Kamal, Fakir Baykurt, Bəkir Yıldız kimi adlı-sanlı yazıçıların sosial-gerçəkçi romanları, Əziz Nesinin yüksək əyarlı kəskin ictimai-siyasi satira hopdurulmuş kitabları əl-əl gəzirdi, sosial həyatın dibindən, yoxsul təbəqənin güzəranından xəbərsiz qələm əhlinin yazıçılığı şübhə doğururdu, kütlənin bədii-estetik menyusunda çılpaq, sərt realizm dominant yer tuturdu. Doğrudur, bu arada Əhməd Həmdi Tanpınar, Yusif Atılqan, Oğuz Atay kimi yazıçıların sayəsində modernist nəsrin də parlaq örnəkləri yaranmışdı, ancaq modernizmin türk ədəbiyyatında aparıcı cərəyana çevrilməsinə hələ vardı...

İstanbulun göbəyində varlı burjua ailəsində böyümüş Orxan Pamuk şəhərli balası olsa da, yaradıcılığa sosial qayğılara biganə snobist ədayla, ictimai dərdlərə laqeyd modernist üslubla yox, ustadı Tomas Mann sayaq tənqidi-realist tərzdə yazdığı (kənd həyatından bəhs eləməsə də) sosial-epoxal dastan deyilən roman tipiylə başlamışdı. İyirminci əsrin düz əvvəlində Tomas Mannın “Buddenbroklar” dastanından başlanan bu ənənə Con Qolsuorsinin “Forsaytlar dastanı”, Roje Marten dü Qarın “Tibo ailəsi”, Maksim Qorkinin “Artomonovların işi” əsəri kimi çoxplanlı, çoxşaxəli, çoxbölümlü romanlarla davam eləyib, ta əsrin son rübündə Orxan Pamukun bir ata uşağının üç arxa dönənindən danışan, onların keçdiyi həyat yolunu izləyən “Cövdət bəy və oğulları” adlı üç bölümlük nəsil-kök romanıyla başa çatmışdı. Bu romanı mütəxəssislər Pamuk yaradıcılığının sosial-gerçəkçi, tənqidi-realist mərhələsi sayırlar.

Eynən Tomas Mann kimi Orxan Pamuk da çox erkən zəbt elədiyi bu zolaqda ilişib qalmadı, yeni həqiqətlər ardınca yeni mərhələlərə adladı. Ədəbiyyatşünaslar “Səssiz ev” adlı növbəti romanını yazıçının modernizm ərazisində dayanacağı, “Bəyaz qala”nı modernizmdən postmodernizmə keçid zolağı, dördüncü romanı “Qara kitab”ı isə janrın bütün tələblərinə mükəmməl cavab verən postmodern roman örnəyi sayırlar. Bu romanla Pamuk sözün tam mənasında dünya çaplı yazıçıya çevrildi, “Qara kitab” özündən sonra gələn “Mənim adım qırmızı”, “Qar”, “İstanbul”, “Məsumiyyət muzeyi” kimi şedevrləri də yedəyinə alıb, müəllifini türk ədəbiyyatı tarixində ilk dəfə Nobel mükafatının tribunasına qədər müşayiət elədi.

***

Roman iki bölüm, otuz altı fəsildən ibarətdir; fəsillərdən on doqquzu birinci, on yeddisi ikinci bölümün payına düşür. Hər bölmənin ikinci fəsli, yəni cüt fəsillər əsərin adını eşidib üzünü görmədiyimiz qəhrəmanı Cəlal Salikin köşə yazılarıdır (fəqət son bir neçə köşəni onun adından romanın ana personajı Qalib yazır). Köşələrdən hər biri süjeti, mövzusuyla müstəqil yazı olsa da, ideya-məzmun baxımından hamısı bir məntiq sapına düzülüb, hamısının bir məğzi, leytmotivi var: özünü axtara-axtara başqasının təqlidçisinə, yaxud da başqasına çevrilmək, özgələşmək, yaxud da özgəsiləşmək.

Sonuncu iki sözü bir-birindən ona görə ayırıram ki, fikrimcə, fəlsəfi-psixoloji baxımdan “özgələşmə” anlayışıyla “özgəsiləşmə” anlayışını eyniləşdirmək olmaz. Özgələşmə, məsələn, Fixte, yaxud Hegel fəlsəfəsində varlığın özünə yadlaşması, özünü özündən uzaqlaşdırması (üstəlik, özündən gedəndən sonra özünə qayıtmağa, yenidən özü olmağa can atması) kimi başa düşülür. Ekzistensialist filosoflar özgələşmə deyəndə fərdin öz mahiyyətindən ayrı düşməsini, özünə yabançılaşmasını, cəmiyyətin diktəsi altında, başqalarının istədiyi kimi davranmasını nəzərdə tuturlar. “Özgəsiləşmə”, “başqasılaşma” anlayışı altında isə mən buna tərs prosesi - insanın başqasına çevrilmək arzusunu, öz idealında təcəllasını, məhəbbətinin obyektində əriyib itməsini ifadə eləməyə çalışmışam. Platondan üzübəri məhəbbət anlayışının klassik idealist düsturu budur...

Pamuk bu romanı 1985-ci ildə - İsa Məsih yaşına çatanda yazmağa başlayıb, özünün deməsinə görə, məhz bu əsəri yaza-yaza sənətdə öz səsini, dəst-xəttini tapa bilib. Əsərin baş qəhrəmanı advokat Qalibin də otuz üç yaşı var. Həyat yoldaşı Röya onun Melih əmisinin ikinci arvaddan olan qızıdır. Əmoğlu-əmiqızı uşaqlıqdan bir yerdə böyüyüblər, bir məktəbə gediblər. Qalib əmisi qızını yeniyetmə çağlarından sevsə də, detektiv romanlar həvəskarı Röya Qalibə qədər bir dəfə ərdə olub. Melih əminin birinci arvaddan doğulmuş böyük oğlu, Röyanın ögey qardaşı, Qalibin pərəstiş obyekti, Salik təxəllüslü Cəlal isə “Milliyyət” qəzetinin köşə yazarıdır, onun prototipinin məşhur jurnalist Çətin Altan olduğu söylənir: “Türkiyədə indinin özündə də köşə yazarları hədsiz çox oxunur, Pamukun gənclik dövrü isə bu ölkədə köşə yazarlarının əcdadlarından sayılan Çətin Altanın parladığı illərə təsadüf edir. Sonradan “Ötəki rənglər” kitabında Pamuk onun haqqında bir esse də yazıb. Cəmiyyətin köşə yazarlarına sonsuz sevgisi imkan verib ki, Pamuk bunu romanının malına çevirsin”. (Qismət Rüstəmov)

***

Bir qış səhəri yuxudan oyananda Qalib arvadı Röyanı yanında görmür. Qadın ərinə on doqquz sözlük (niyə məhz on doqquz?) bir məktub yazıb qoyub qeybə çəkilir. Məktubun məzmunu oxucuya açıqlanmır.

Bundan sonra Qalib İstanbulun canına düşüb Röyanı axtarır. Bütün roman bu qəribə axtarışın təfərrüatı üzərində qurulub. Qalib sevgilisini axtara-axtara öz ömrünə, keçmişinə səyahətə çıxır, Cəlalın yazdıqlarına, dolayısıyla onun düşüncələrinə, taleyinə, mənəvi dünyasına baş vurur, Röyanı tapmaqdan ötrü əmisi oğlunun yazılarındakı gizli şifrələri çözməyə çalışır, sözün hərfi mənasında İstanbulun altından vurub üstündən çıxır, şəhərin tarixi yaddaşına dalır, bir sözlə, öz axtarışına qoynunda böyüdüyü bütün dünyanı cəlb eləməyə çalışır. Bu da yəqin ona görədir ki, Röyanın er-gec ələk-vələk elədiyi o dünyanın içindən çıxacağına inanır.

Ancaq başqa səbəb də ola bilər: quruca bir saman çöpünün belə kökünə, əslinə, mahiyyətinə varmaq istəsək, gərək bütün dünyanı, kainatı ovcumuzun içinə yığa bilək. Bəlkə advokat Qalib də hansısa bir universal məntiqə, mənəvi imperativə tapınıb, hüquqi kazusa söykənib, Röyanı asan üsulla tapmaq istəmir, qadını kainatın mərkəzinə qoyub, ona aparan yolları, labirintləri bir-bir keçməyə, əngəlləri, maneələri bir-bir aşmağa can atır. Hər nədirsə, Qalibin axtarışı çox vaxt itkin gəlini axtarmağa da oxşamır. Romanı oxuduqca adama elə gəlir Qalib arvadını tapmaqda elə də maraqlı deyil, o, Röya bəhanəsiylə özünü gəzir, öz taleyini, gerçək təyinatını arayır, Cəlalın qapalı dünyasına yol axtarır.

Əslində, Qalibin soraqladığı Röyadan çox Cəlaldır, ona elə gəlir ki, Cəlalın sirrinə varsa, Röyanı da tapacaq, çünki Cəlal haradadırsa, Röya da mütləq oradadır. Başqa sözlə, hədəf Cəlalın kimliyinə bürünüb Cəlala çevrilmək, dünyaya Cəlal Salikin gözüylə baxmaqdır; Röya isə, adından (yuxu, arzu, xəyal) göründüyü kimi, bu yolda onun ilham pərisidir.

***

Əsərdə həm detektiv, fantastik, həm məhəbbət, həm tarixi-fəlsəfi, həm də sosial-siyasi roman elementlərinə bolluca rast gəlinsə də, zənnimcə, “Qara kitab” ilk növbədə səyahət, macəra romanı qəlibində yazılıb. Bunu deyəndə yalnız İstanbulun bugününə, keçmişinə səyahəti nəzərdə tutmuram - bunlar məsələnin görünən tərəfidir; söhbət Qalibin əvvəlcə öz ömrünə, oradan yola çıxmaqla Cəlalın həyatına səyahətindən, o səyahətdə başına gələn macəralardan gedir. Qalib öz səfərində gerçək İstanbuldan çox xəyalındakı sirli-sehirli, bir az sevimli, bir az qorxulu, bir az fantastik, bir az melanxolik İstanbulun küçələrini dolaşır. Bu səyahətdə ona Cəlalın yazıları bələdçilik eləyir. Qalib İstanbulun dərinliklərinə daldıqca Cəlalın da ömrünün içərilərinə doğru irəliləyir, İstanbula səyahətlə Cəlalın ömrünə səyahət sinxron qaydada baş verir.

İstanbul bu romanda sadəcə məkan, yalnızca fon deyil; İstanbul “Qara kitab”ın əsas qəhrəmanlarından biri, bəlkə də birincisidir. Şərqlə Qərbin qovuşuğunda yerləşən qədim, möhtəşəm şəhər bu kitabda canlı orqanizm kimi nəfəs alır, işarələrlə danışır, xəyala dalır, düşünür, xatırlayır. Qalibin gözüylə baxsaq, qəhrəmanların uşaqlığının keçdiyi Şəhriqəlb apartmanı deyilən nəsil evi - İstanbulun beşiyi, ayrı-ayrı zamanlardan, cürbəcür dəblərdən xatirə qalmış məişət əşyalarının bir-birinə qarışıb dolaşdığı Ələddinin dükanı - şəhərin qara (yaddaş) qutusu, Bədii Ustanın manekenlərini saxladığı zirzəmi, yaxud dərdli ziyarətçilərin öz sevgi qəziyyələrini söylədiyi gecə pavilyonu - şəhərin qaynar gündüz həyatından, işıqlı, aydın rasional zonasından sıxışdırılıb çıxarılmış şüuraltısı, Bosfor boğazının dibi isə İstanbul adlı mürəkkəb orqanizmin heç bir ağıla, məntiqə tabe olmayan şüursuzluq zonası, minillik cəhənnəmidir. Yazıçı personajının gözüylə İstanbulu qədim əlyazmasıtək, sirli kitabtək oxuyur, şəhəri gizli mətn kimi qat-qat açıb sətir-sətir çözür. Orxan Pamuk yaradıcılığına dərindən bələd olan şair-ədəbiyyatşünas Qismət Rüstəmov “Qara kitab” haqqında danışdığı müsahibəsində bu məsələlərə belə aydınlıq gətirir: “Pamukun əsərində Qalibdən daha çox əsas obraz İstanbuldur, çünki biz romanda Qalibdən də çox İstanbulun müxtəlif hallarıyla tanış oluruq, bütün roman boyu adamların ruhi vəziyyətini, qərarlarını İstanbul müəyyənləşdirir... Bədii Ustanın düzəltdiyi manekenləri görmək üçün yer altına enmək - cəhənnəmin, Süleymaniyyə məscidinin minarəsinə qalxmaq - cənnətin analogiyasıdır”.

Romanın “Boğazın suları çəkildiyi zaman” adlı ikinci fəslində (Cəlal Salikin köşə yazısında) Bosforun suyunun quruması, yerində nəhəng bir çuxurun qalması kimi fantastik mənzərə təsvir olunur. O çuxur İstanbul tarixinin cəhənnəmi, sivilizasiyanın batırdığı qaranlıq yaddaşıdır. Boğazın suyu çəkiləndə təhtəlşüurun o nəhəng saxlancından həm Bizans epoxasına, həm Osmanlı dövrünə, həm də cümhuriyyət tarixinə dair cürbəcür artefaktlar, əşyayi-dəlillər üzə çıxır, şəhərin gizli tarixi faş olur, bir-birinə sarmaşıb-dolaşıb yaşını, sayğınlığını itirmiş cinayətkar zamanların, arsız, günahkar əməllərin üstü açılır. O zamansız, dibsiz təhtəlşüurda Bizans-Osmanlı savaşı, xanədanlıq-cümhuriyyət qovğası yoxdur, bunlar sivil, mədəni dünyaya aid fərqlərdir. Həm də təkcə fərqlər yox, sivilizasiyanı mərhələdən-mərhələyə adladan alabəzək örtüklər, millətləri, adətləri, inancları bir araya gətirən mədəniyyət qovuşaqlarıdır.

***

Eynən İstanbulun özü kimi “Qara kitab” da Şərqlə Qərbin kəsişdiyi, qovuşduğu məqamda qərar tutub. Romanda həm Şərq, həm də Qərb ədəbiyyatına, incəsənətinə, tarixinə saysız-hesabsız göndərmə, istinad var. Əsər özünəməxsus bir mədəniyyət ensiklopediyasıdır, bu kitabı oxuyub anlamaq üçün çoxlu müəllifdən, çoxlu da kitabdan xəbərdar olmalısan. Romanın Şərq qaynaqları arasında ən çox Fəridəddin Əttar, Mövlana Cəlaləddin Rumi, Şeyx Qalib, eləcə də Fəzlullah Nəiminin, İmadəddin Nəsiminin timsalında hürufilik təriqətinin, Qərb qaynaqları arasında Aligyeri Dante, Edqar Po, Fyodor Dostoyevski, Marsel Prust, Ceyms Coys, Xorxe Borxesin adı çəkilir, ayrı-ayrı məqamlar, epizodlar bu klassiklərin yaradıcılığıyla dialoq, yaxud da onlardan təsirlənmək kimi yozulur.

Zatən Orxan Pamukun ən böyük ustalığı da elə bu cür unikal calağa, sintezə nail olmasındadır, yoxsa onun romanlarının nə dili, nə üslubu, nə də forması Avropanı təəccübləndirə bilərdi - qoca qitə ona qədər belə yaradıcı hoqqaları çox görmüşdü. Pamukun dünya miqyasında uğur qazanmasının başlıca sirri onun Şərq-müsəlman mistik poeziyasının, klassik sufi ədəbiyyatının fəlsəfi məzmununu modern Qərb romanının qiyafəsinə büküb Şərqlə Qərbin misilsiz bir calağını yarada bilməsindədir - eynən İstanbulun özü misalı “Qara kitab” da xristian sivilizasiyasıyla müsəlman sivilizasiyasının sintezindən yaranmış möhtəşəm mədəniyyət abidəsidir.

Qərb ədəbiyyatının damarına Şərq kodları yeritmək kimi bir incəsənət proseduru ilk dəfə yerinə yetirilməsə də, Pamukun bəxti bir də onda gətirdi ki, onun apardığı əməliyyat Avropa romançılığının ideya-məzmun sarıdan qıtlıq çəkdiyi, mənəvi-ruhani böhran keçirdiyi bir çağa düşdü. Acgöz burjua mühitində saxta etiketlərlə, riyakar kübar qaydalarla, snobizm ədalarıyla tərbiyələnmiş insanlara klassik eşq düsturu, qədim məhəbbət formulu əsasında hazırlanmış sevgi iksirinin, ilahi meyin resepti, əlbəttə, maraqlı gəldi - şair demiş, insan hər yerdə insandır, bu səbəbdən də hər yerdə, hər zaman saf ünsiyyətə, təmənnasız dostluğa, fədakar eşqə susaya bilər.

Orxan Pamuk bu boşluğu vaxtında duydu, çünki özü də ilk növbədə Avropa adamıydı, Qərb mədəniyyətinin təsiri altında böyümüşdü, Şərq mədəniyyətinə də elə Qərbdən baxırdı. Sufi ədəbiyyatını nisbətən gec kəşf eləmişdi, bir müsahibəsində boynuna alırdı ki, Mövlananın “Məsnəvi”sindəki pritçaları oxuyanda çox təəccüblənib: bu pritçalar necə də Borxesin hekayələrinə bənzəyirmiş! Halbuki Şərq adamı ayrı cür deyərdi; Şərq adamı Borxesin pritçalarını oxuyanda təəccüblənərdi ki, bunlar necə də sufilərin hekayətlərinə bənzəyir.

Bu yanaşma Cəlal Salikin köşə yazılarında da özünü göstərir. Məsələn, “Şəms Təbrizini kim öldürüb?” adlı fəsildə Qalib Cəlalın çap olunmamış bir araşdırmasını gözdən keçirir. Araşdırmasıyla Cəlal bu nəticəyə gəlir ki, Mövlananın “Məsnəvi” silsiləsindəki hekayətlər başdan-ayağa ədəbi plagiatdır: bəzisi “Min bir gecə”dən, bəzisi “Kəlilə və Dimnə”dən, bəzisi “Məntiqüt-teyr”dən, bəzisi də “Leyli və Məcnun”dan oğurlanıb...

Əlbəttə, bütün sufi şairlərin yaradıcılığında belə faktlara rast gələ bilərik, ancaq Şərqdə nədənsə bu cür hallara görə heç kimi oğru tutmayıblar, çünki sufi ədəbiyyatı miniatür sənəti kimi bir növ kollektiv əməkdir, sufilərin sayəsində mistik məzmunlu neçə-neçə bəlli süjet əsrlər boyu əldən-ələ gəzib, dildən-dilə dolaşıb. Həm sufi ədəbiyyatında, həm də miniatür sənətində filan əsərə kimin qələm çaldığı əsas deyil, əsas odur ki, əsər ortada olsun, mesaj insanlara çatsın. Cəlal Salik eynən müəllifin özü kimi bu məsələlərə Qərb insanının gözüylə baxdığına görə belə bir orientalist nəticə çıxarır. Halbuki elə həmin müəllif “Mənim adım qırmızı” romanında fərdiyyətçiliyə, ayrıcalığa önəm verməyən, dünyanı Allahın gördüyütək təsvir eləyən Şərq miniatür sənətiylə individuallığı qabardan, fərdi kontekstindən ayıran Avropa portret rəssamlığının fərqini, bu iki sənət növünün intriqasını yüksək bədii-fəlsəfi səviyyədə şərh eləyib.

Cəlal Salikin (yəni elə müəllifin) avropasayağı orientalist baxışı bir də onda özünü göstərir ki, Mövlana ilə Şəmsin (eləcə də ondan sonrakı könül dostlarının) münasibətində şübhəli məqamlar, cinsi-fizioloji təfərrüat axtarır, bununla da faktiki olaraq ruhun varlığına, könül dostluğuna, Sokratla Platondan üzübəri olmuş-keçmiş ustad-şagird bağlılığına, bizə bəlli tarixdə Nizamiylə Xaqanidən (onlar həyatda bircə dəfə görüşüblər) tutmuş Tolstoyla Dostoyevskiyə (eyni dövrdə yaşasalar da, heç görüşməyiblər) qədər neçə-neçə örnəyinə rast gəldiyimiz saf, qüdrətli kişi məhəbbətinə skeptik yanaşdığını göstərir. Adını çəkdiyimiz fəsildə belə bir cümlə də var: “Mövlanada Cəlalı ən çox ilgiləndirən şey həyatının bəzi dönəmlərində bəzi kişilərlə qurduğu “cinsi və mistik” yaxınlıqlarla bunların hekayələrinə də yansıyan əsrarı ve sonuclarıydı”.

Üstəlik, Cəlal Şəmsin ölümündə Mövlananın maraqlı olduğuna dair “dəlilləri” də bir detektiv hərisliyi ilə tarixin tozlu arxivlərindən eşib çıxarır, jurnalistikanın sensasiya yaratmaq, tozanaq qoparmaq həvəsinin bəhrələrini tarixi gerçəklər kimi qələmə verir. Anlayıram ki, postmodern ironiyanın, romanın yazıldığı illərdə yeni-yeni moda mindirilən ədəbi kinayəbazlığın, klassik irsə münasibətdə total nihilizmin borcunu verib dəblə ayaqlaşmaq üçün, oxucunu öz heyrətiylə əyləndirmək üçün müəllif belə-belə hoqqalara, standartdan kənar yanaşmalara, qurşaqdan aşağı yozumlara ehtiyac duyub. Ancaq bir daha vurğulamağı özümə borc bilirəm: əlbəttə, təsəvvüf əhlinin də arasında yolunu azan, tapındığı həqiqəti yanlış yozub, təhrifə uğradıb gözdən salan yetərincə nadürüst, bədəməl, sapqın olub, fəqət insanı Tanrı ucalığına qaldıran sufi poeziyasının müqəddəs duyğularla süslənmiş kitabını, Füzuli demiş, ürəyinin damarlarıyla şirazələyən Şərq adamı heç vaxt belə düşünməz...

***

“Qara kitab”ın fəlsəfi-estetik bazası Əttarın, Mövlananın, Nəsiminin, Qalibin poetikası - bu dörd möhkəm sütun üstündə sahmanlanıb. Bunlardan Nizamiylə aşağı-yuxarı eyni dövrdə yaşamış mistik fars şairi Fəridəddin Əttarı, onun “Məntiqüt-teyr” poemasını xüsusi vurğulamaq lazımdır. Əttarın poeması kimi Pamukun romanı da ezoterik rəmzlərlə, mistik işarələrlə zəngindir. Qəhrəmanların adı da simvolikdir: Röyanın isminə toxunduq, məsələ burasındadır ki, onun romanda ancaq elə adı, xatirəsi var, bəlkə də heç belə adam olmayıb, onu Qalib öz xəyalından doğub; Cəlal Salikin ismi on üçüncü yüzilliyin ən böyük sufi şairi, Əttarı özünün ustadı saymış Mövlana Cəlaləddin Rumidən gəlir, təxəllüsünün mənası isə mistik yolun yolçusu deməkdir; əsərin qəhrəmanı Qalib on səkkizinci əsrdə yaşamış osmanlı ürfan şairi, mövləvi ordeninin üzvü, Mövlananın ardıcılı Şeyx Qalibin iki yüz il sonra İstanbulda yenidən peyda olmuş təcəllasıdır. Şeyx Qalib Mövlanaya necə ustad kimi baxırsa, advokat Qalib də əmisi oğlu Cəlala eləcə heyranlıqla pərəstiş eləyir.

Əttarın poemasıyla yanaşı, Orxan Pamuk romanda Mövlananın “Məsnəvi”sindən, Şeyx Qalibin “Hüsnü-eşq” mənzuməsindən də çox bəhrələnib. Qismət Rüstəmov bir az əvvəl xatırlatdığım müsahibəsində bütün bunlar barəsində belə deyir:

“Pamuk “Məsnəvi”dən həm motiv, həm forma mənasında bəhrələnib. Bəli, romanda bir-birinin içindən çıxan əhvalatlar var. “Məsnəvi”nin də, “Min bir gecə” nağıllarının da quruluşu matryoşkanı xatırladır. Əhvalat içindən əhvalat doğulur və bu, elə bil sonsuzluq effekti yaradır. Bütün romanlarında olduğu kimi bu əsərdə də Orxan Pamuk məkan və personajların adlarıyla da çoxqatlılıq yaradır: Cəlal - Cəlaləddin Rumi adının qısaltmasıdır. Romanın bir yerində Cəlal Mövlana haqqında elə danışır, elə bil özü haqqında danışır. Deyim ki, romanda Əttarın “Məntiqüt-teyr” əsəriylə də paralellik var, bu haqda çox yazılıb. Əttarın əsərində minlərlə quş Qaf dağına yola düşür ki, quşlar şahı Simurq quşunu tapsın. Bu səyahətin sonuna quşlardan yalnız otuzu salamat çatır, Simurq da elə farsca “otuz quş” deməkdir. Səfər bitəndə quşlara əyan olur ki, Simurq quşu elə onlar özləriymiş. Bu, Şərqdə çox məşhur motivdir, sonradan Qərb ədəbiyyatında da çox işləndi. Əsas məsələ səyahətin, yolun, prosesin özüdür və yalnız yolu getməyə səbri, dözümü çatanlar fitrətdən içlərində gizli qalanı tapa bilirlər. Koelyonun “Kimyagər” romanını yada salaq. Hə, Əttarın əsərində kimlik axtarışına çıxan quşların səyahəti boyu araya xırda-xırda əhvalatlar, ibrətamiz pritçalar yerləşdirilib. Pamuk da “Min bir gecə”də, “Məsnəvi”də, Əttarın poemasında olan bu strukturu mənimsəyib, ana xətdən kənara çıxan, amma bir növ həm də həmin ana mövzunun kiçik modelləri olan sonsuz sayda peyk-hekayələr yaradıb. Pamuk, məncə, “Min bir gecə”dən iki məsələni əxz eləyib: hekayə içində hekayə yazmağı, bir də maraqlı əhvalat danışmağın (maraqlı yazmağın) ölümdən qurtuluşun, yəni bir növ əbədiyyətin yeganə yolu olmasını...”

Yazıçı Şeyx Qalibin adını baş qəhrəmanına verməklə kifayətlənməyib - “Qara kitab” mövləvi şairin “Hüsnü-eşq” adlı mistik-alleqorik poemasının dekonstruksiyasıdır. Yenə Qisməti dinləyək:

“Bunu biləndən sonra tapıb həmin məsnəvini oxudum. “Hüsnü-eşq”in məzmunu belədir ki, Sevgioğulları qəbiləsində bir gecə iki uşaq dünyaya gəlir. Oğlana Eşq, qıza Hüsn adı qoyurlar, onları göbəkkəsmə eləyirlər, necə deyərlər, körpəlikdən bir-birinə nişanlayırlar. Həddi-büluğa çatanda onlar Ədəb məktəbinə gedirlər, burada Molla Cünun adlı müəllimdən dərs alırlar. Əksər klassik mətnlərdə olduğu kimi gənclər məktəbdə bir-birilərinə aşiq olurlar. Başlayırlar Məna adlı bağçada görüşüb söhbətləşməyə, bu bağçada Süxən (söz) adlı bir müdrik insan onlara kömək edir. Amma sonra Heyrət adlı bir nəfər aşiqlərin görüşməsinə mane olur. Gənclər məktublaşırlar, nəhayət, oğlanın böyükləri qərara gəlirlər ki, gedib qızı istəsinlər. Amma qızın ailəsi əvvəlcə söz versə də, sonra onların evlənməyinə razı olmur. Deyirlər ki, Eşq əgər Hüsnü sevirsə, Qəlb ölkəsinə gedib Kimyanı gətirməlidir. Kəsəsi, Eşq yola düşür, çətinliklərlə qarşılaşır, maneələrdən keçir və s. Pamukun romanı təsəvvüf simvolları ilə dolu, şifrələrlə zəngin bu məsnəvinin “sökülüb-yığılmasıdır”. Romanın qəhrəmanı Qalibin adı məsnəvi müəllifinin ismidir, romanda adı çəkilən yerlərdən biri - Şəhriqəlb apartmanı məsnəvidəki Qəlb ölkəsinə eyhamdır. Qalibin romanın əvvəlindəcə itən həyat yoldaşının adı - Röya da bu mənada əsərin, dekonstruksiya edilən ana mətnin, yəni məsnəvinin mistik məzmununa uyğundur. Bu, artıq üslubi simmetriyadır. Bir də, əlbəttə, romanda köşə yazılarını oxuduğumuz sirli qəhrəman Cəlal Salik var. Salik soyadı da təsadüfi deyil, mənası “təsəvvüf yolçusu” deməkdir. Xırdalığa çox getmək olar. Məncə, əsas məsələ odur ki, Pamuk bu romanda klassik, mistik bir Şərq mətnini dekonstruksiya edib və Floberdən Dostoyevskiyə, Edqar Podan Marsel Prusta qədər saysız-hesabsız irili-xırdalı Qərb müəllifləri ilə həmin mətnin arasında dialoq yaradıb. Bununla da iş bitmir, roman həm də Türkiyə haqqında dəhşətli həqiqətlərə işıq tutur...”

Yeri gəlmişkən, əgər “Qara kitab”da Orxan Pamuk Əttar, Mövlana, Nəsimi, Qalib kimi təsəvvüf yolçularıyla mistik əlaqə qurursa, sonrakı illərdə yazdığı “Mənim adım qırmızı” romanında Nizaminin “Xosrov və Şirin”, Caminin “Yusif və Züleyxa” poemalarına, “Qar” romanında isə Firdovsinin “Şahnamə” dastanlar silsiləsində yer almış “Rüstəm və Söhrab” poemasına istinad eləyir.

“Qara kitab”da əmisi oğlu Cəlal Salikin ömrünə səyahətə çıxan advokat Qalib o səfərin sonunda özünü tapır, Cəlalın güzgüsündə özünə baxa-baxa cəlallaşır - eynən Əttarın otuz quşu da Qaf dağına yetişəndə bir-birində güzgülənib əks olunur, hər quş başqalarının aynasında özünü görür, hər kəs başqalarında özüylə tapışıb özünə qovuşur, beləcə, özünü özgədə tapan, özgənin qəlbinə köçüb özgəsiləşən, bir-birində əriyib-itən otuz quşun birliyindən quşların padşahı Simurq, yəni Allah yaranır. Vəhdəti-vücud fəlsəfəsi Pamukun romanında öz ifadəsini belə tapır.

“Mənim adım qırmızı”da süjetin istiqamətini saray rəssamlarına verilən sifariş müəyyənləşdirir, kolliziyanın əsasında sultanın portretinin çəkilməsi dayanır, qətlə aparan konflikt nəqqaşlardan birinin bu sifarişi dinə müğayir saymasından qaynaqlanır - eynən Nizaminin Şirini də Xosrov şahın nəqqaş Şapurun fırçasından çıxmış rəsmini görəndən sonra qanlı-qadalı məhəbbət cəbhəsinin, sevgi intriqalarının episentrinə düşür, taleyinin buyurduğu istiqamətdə hərəkətə keçir, fədakar ölümünə, mərdanə qətlinə qədər sapmadan, büdrəmədən qismətinə doğru yol gedir.

“Qar”da mühafizəkar dindarlarla modernist cümhuriyyətçilər arasında atalar-oğullar qovğası gedir, bu ölüm-dirim savaşında dindarlar köhnəliyi (ataları), sekulyarlar yeniliyi (oğulları) təmsil eləyirlər - eynən Firdovsinin Rüstəm-Zalı da döyüş meydanında oğlu Söhrabla üz-üzə gəlir; fərq burasındadır ki, “Şahnamə” dastanında yaşlı, təcrübəli ata gənc, saf oğula qalib gəlib övladını qətlə yetirir, “Qar” romanında isə yaşlı, çinli oğullar silahlanıb atalar cəbhəsindəki gənclərə divan tuturlar: birində qoca keçmiş öz gələcəyini yeyir, o birində yaşlı gələcək növcavan keçmişindən qurtulur...

***

Qalib Cəlalın dünyasında dolaşdıqca cürbəcür macəralarla qarşılaşır, əmisi oğlunun əvəzinə telefon danışıqları aparır, ona ünvanlanan iradları, hədələri dinləyir, Cəlalın yerinə müsahibə verir, nəhayət, onun adından köşə yazıları yazmağa başlayır (Mövlana da qəzəllərini Şəmsin adından imzalayırdı). Qalibin Cəlalın ömrünə səyahəti Cəlalı tapmasıyla yox, özünün Cəlala çevrilməsiylə, dünyaya onun gözüylə baxmasıyla, cəlallaşmasıyla nəticələnir, yəni Qalib Cəlalı məhz bu üsulla, beləsinə tapmış olur. Bundan sonra axtarmağın anlamı qalmır - bundan sonra Cəlal tapılsa nolacaq, tapılmasa nolacaq...

Ancaq bu böyük kəşfinə qədər Qalib çox gərgin axtarışlar aparır, hürufilərin metoduyla İstanbulun ona verdiyi işarələri çözməyə, şəhəri açıq kitab kimi oxumağa çalışır, hər reklam mətnində, hər qəzet başlığında, maşın siqnalında, sellofan torbaların üstündəki yazılarda, qulağına ilişən rabitəsiz kəlmələrdə, məkan adlarında, bir sözlə, hər yerdə, hər şeydə gizli mənalar, örtülü mesajlar axtarır, bu yolla Cəlaldan bir soraq alacağına, Röyanın yerini bəlləyəcəyinə ümid bəsləyir. Eyni zamanda həm İstanbulun mənəvi tarixinə, həm də ruhuna heyran olduğu Cəlal Salikin mənəvi dünyasına çıxdığı mistik səfəri boyunca Qalib aradığı gerçəkləri hürufi rəmzləriylə insanların üzündən oxumağa çalışır. Fəsillərdən biri belə də adlanır: “Hərflərin əsrarı və sirrin itirilməsi”.

Səyahətinin sonunda Qalib Cəlalın otağına çəkilib onun paltarlarını geyinir, onun arxivini töküb-töküşdürüb onun masası arxasına keçir, başdan-ayağa Cəlalın qiyafəsinə bürünüb onun adından köşə yazmağa girişir. “Qəhrəman mən imişəm” (ikinci bölümün onuncu fəsli) adlı yazı belə başlanır: “Aynaya baxdım və üzümü oxudum. Ayna səssiz bir dənizdi, üzüm də dənizin yaşıl mürəkkəbiylə yazılı solğun bir kağız. Mən əvvəllər güzgüyə bu qədər boşuna baxanda sənin anan, sənin gözəl anan, mənim də bibim “Canım, üzün kağız kimi ağarıb” deyərdi mənə...” Üslubundan görünür ki, bu məktub-köşənin ünvanı Qalibin itkin düşmüş, qardaşı Cəlalla birgə qeybə çəkilmiş sevgilisi, əmisi qızı, arvadı Röyadır.

Hegelin təbiriylə desək, ilahi məhəbbət özünü başqasında, başqalarında tapmaqdır; ayrı sözlə, sevən kəs özündə yoxa çıxıb özgəsində zühur eləyir. Sufilərin fəna-fillah nəzəriyyəsi, vəhdəti-vücud fəlsəfəsi də aşağı-yuxarı elə bu deməkdir: aşiq özünü badi-fənaya verib Allahda təcəlla eləyir, özündə ölüb Allahda dirilir, bununla da faktiki bəndəlik məqamından allahlıq mərtəbəsinə ucalır. Allah isə, Əttarın əsərindən yola çıxsaq, başqalarının cəmi, vəhdəti deməkdir; heç təsadüf deyil ki, Tövratda, Quranda da Yaradan özünü çox vaxt “Biz” əvəzliyi ilə təqdim eləyir, elə sufizmin, Hegelin, külli idealizmin də allahı Quranda özünü “Biz” adlandıran, varlığını birinci şəxsin cəmində cəmləşdirib təsdiqlə(y/d)ən allahdır. Orxan Pamukun romanı fəna-fillah, vəhdəti-vücud konsepsiyasının modern fırçayla çəkilmiş illüstrasiyası, təkliyin çoxalmasının, çoxluğun birləşib yenidən təkləşməsinin, “mən”in “biz”ləşməsinin sivilizasiyanın yaşına uyğunlaşdırılmış çağdaş yozumudur.

Fəqət məhəbbətin gücüylə özgəsinə çevrilməyi, özgəsiləşməyi əsla başqalarını təqlidlə qarışdırmaq olmaz. Təqlid məhz özgələşmədir, özgəsiləşmə deyil. Qalibin gecə pavilyonunda ünsiyyətə girdiyi yüngülbeyin qadın yalançı təcəllaya parodiya, təqlidçiliyə karikatura, insanın özünə yadlaşmasına, özünə qayıdıb özü ola bilməməsinə tragikomik illüstrasiyadır: qadın bütün varlığıyla Türkan Şoraya bənzəməyə çalışır, davranışı, jesti, nitqiylə məşhur aktrisanı yamsılayır, Türkan Şorayın filmlərindən seçib əzbərlədiyi cümlələr, ifadələrlə danışır, di gəl, orijinalına çevrilə bilmir, pərəstiş obyektinin varlığına bir şey artırmır, ömrü boyu başqalarını yamsılayan şair kimi orijinalının mötərizəsində yatır, əslinin yedəyində sürünür.

***

Bunun əksinə, ikinci bölümün “Əsrarlı rəsmlər” adlı on dördüncü fəslində (Qalibin Cəlalın adından yazdığı köşə yazısı) gerçək təcəllanın mahiyyəti obrazlı şəkildə açılır. Bu fəsildə guya 1952-ci ildə İstanbulun Bəyoğlu məhəlləsində təşkil olunmuş bir rəsm yarışması xatırlanır. Rəssamlardan bir qrupu yarış keçirilən binanın girişindəki divarlardan birinə böyük bir İstanbul mənzərəsi çəkir. Rəqib komanda isə qarşı divara saf, təmiz, parlaq bir ayna tutur. İşlər tamam olub iki divar arasından pərdə götürüləndə birinci qrupun çəkdiyi əsrarəngiz mənzərə ikinci komandanın cilaladığı güzgüdə daha aydın, daha gözəl görünür. Rəsmin aynaya düşən əksində mənzərənin bütün mahiyyəti, gözəllikləri, gizli mənaları, görünməyən qatları açılır, bu səbəbdən münsiflər üstünlüyü rəsmi çəkən tərəfə yox, aynanı cilalayan tərəfə verirlər. Sıradan bir İstanbul mənzərəsi əks olunduğu güzgüdə dolğun, dərin, möcüzəli sənət əsərinə çevrilir. Necə ki, Qalib də adi bir vəkil idi, Cəlal Salikin aynasında əks olunandan sonra mürgülü potensialı açıldı, yetkin bir köşə yazarına, orijinal mütəfəkkirə çevrildi.

Bu ayna məsələsi çox yayğın sufi simvoludur, Pamuk bu pritçanı Mövlananın “Məsnəvi”sindən əxz eləyib. Ancaq Cəlalın təbirincə söyləsək, bu hekayə də oğurluqdur, həmin pritçaya Mövlananın əsərindən xeyli əvvəl Nizaminin “İsgəndərnamə” epopeyasında rast gəlinir. Mənzum romanın “Rum və Çin nəqqaşlarının yarışı” adlı fəslində Rum nəqqaşları gözəl bir mənzərə çəkirlər, Çin nəqqaşları isə ona güzgü tuturlar - Azərbaycan oxucusu həmin epizoda yaxşı bələddir. Bu məqamda Balzakın “Gizli şedevr” novellasından bir cümləni xatırlamasaq olmaz: “İncəsənətin vəzifəsi təbiətin üzünü çıxarmaq deyil, onun mahiyyətini ifadə eləməkdir - rəssam, sən miskin kopyaçı deyilsən, sən sənətkarsan!” Eynən Rum nəqqaşları da təbiətin surətini çıxarırlar, Çin nəqqaşları isə ona məna verirlər. Nizamidən əvvəl də bu mövzuda, buna bənzər hekayə yazan olubmu, bilmirəm...

Romanda belə bir cümlə var: “Eynən iyirmi beş il öncəki halını təqlid edən bu ev, bu otaq kimi İstanbulun bir başqa yerində eyni şəkildə döşənmiş başqa bir ev, otaq ola biləcəyi gəldi ağlına”. Fikrimcə, Pamukun əsərlərində başlıca motiv “başqası”dır, insanın can atdığı mənəvi əkiztayı, həyatını izləməyə, ömrünə dalmağa çalışdığı idealı, könül qardaşı, tale ortağı. Bu motiv “Qara kitab”dan savayı “Bəyaz qala”, “Mənim adım qırmızı”, “Qar”, “Məsumiyyət muzeyi” romanlarının da şah damarıdır. “İstanbul” avtobioqrafik romanının isə ilk fəsli, ilk abzası məhz bu, fəlsəfi təbirlə desək - idealistik konstruktun, elmin pəncərəsindən baxsaq - psixoloji kompleksin ifadəsinə həsr olunub (təhrifə yol verməmək üçün sitatı orijinaldan gətirirəm): “İstanbul’un sokakları içerisinde bir yerde, bizimkine benzeyen bir başka evde, her şeyiyle benim benzerim, ikizim, hatta tıpatıp aynım bir başka Orhan’ın yaşadığına çocukluktan başlayarak uzun yıllar aklımın bir köşesiyle inandım. Bu düşünceyi ilk nereden ve nasıl edindiğimi hatırlamıyorum. Büyük ihtimal, yanlış anlamalar, rastlantılar, oyunlar ve korkularla örülmüş uzun bir süreç sonunda fikir içime işlemişti. Bu hayal kafamda ışımaya başlayınca neler hissettiğimi açıklayabilmek için onu en belirgin şekliyle ilk hissettiğim anlardan birini anlatmalıyım...”

Belə çıxır ki, bütün yaradıcılığı boyu yazıçı ruhunu təkadamlıq qəfəsdə saxlayan tənhalığından qurtulmaq üçün o başqa Orxanın axtarışında olub, onun iziylə getməyə, ona yetişib ondakı əslinə qovuşmağa, onun ömrünə dalmağa, onun kimliyinə bürünməyə, onun həyatında eşələnməyə, ona çevrilib, ondan zühura gəlib özünə onda baxmağa, özünü ona qatıb onda tapmağa, onu tanrılaşdırmağa can atıb. Qalibin sonda gəldiyi qənaət də bu gümana düşməyimizə əsas verir: “İnsanın özü ola bilməsinin tək yolu bir başqası olmaq, başqalarının həyat hekayələrində azıb itməkdir”. Yazıçılıq da zatən elə bu deməkdir.